Zuletzt bearbeitet am 28. Oktober 2025

Kristine Bilkaus Roman Halbinsel, erschienen 2025, ist auf den ersten Blick eine Generationengeschichte mit Fokus auf die Mutter-Tochter-Beziehung an der Ostseeküste – doch scheint hinter der stimmungsvollen Fassade ein Abgrund zu lauern. Ähnlich den Gemälden des dänischen Malers Vilhelm Hammershøi, dessen atmosphärische Präsenz den gesamten Roman durchzieht, ist das Entscheidende oft nicht sichtbar, aber dennoch übermächtig gegenwärtig.

Bilkau inszeniert einen vielschichtigen Generationenkonflikt um Klimaverantwortung, der sich verwoben mit der atmosphärischen Überlagerung aus den Hammershøi-Gemälden durch intertextuelle Bezüge als zeitlose Auseinandersetzung mit menschlicher Hybris, Naturgewalt und kollektiver Verdrängung entpuppt.

In dieser literarischen Konstellation wird deutlich: Die Klimakrise ist keine neue Erzählung, sondern die Fortsetzung alter Erzählungen zwischen Fortschrittsglauben und Naturdemut, zwischen individueller Bequemlichkeit und gesellschaftlicher Verantwortung.

Die Hammershøi-Ästhetik: Präsenz des Abwesenden

Das Titelbild von Halbinsel stellt sich in die Tradition des dänischen Künstlers und zeigt eine Frau, die sich von uns weggedreht ins Nichts oder in eine offene Weite – vielleicht ins Innere der Erzählung blickt.

Auch der Inhalt bezieht sich auf die Kunst des Dänen. Die Protagonistin Annett selbst referiert auf den dänischen Künstler, als sie in einem Hotel, das mit Nachhaltigkeit wirbt, wartet und in dem „Interieur“ des Foyers die „Stimmung von Hammershøis Gemälden, das stille Warten“ (Bilkau, Kristine: Halbinsel. 4. Auflage. München 2025, S. 104) erkennt.

Wer Vilhelm Hammershøis Interieurs kennt – diese menschenleeren oder nur von Rückenfiguren bewohnten Räume in gedämpftem Grau und Weiß –, der kann die atmosphärische Verwandtschaft zu Bilkaus Prosa bei der Lektüre erkennen. Hammershøi malt das Unbehagen, ohne es zu zeigen. Seine Räume sind von einer beklemmenden Stille erfüllt, in der etwas zu lauern scheint: eine Katastrophe, die bereits geschehen ist oder unmittelbar bevorsteht. Die Türen stehen halb offen, der Blick fällt in leere Zimmerfluchten, das Licht ist diffus und melancholisch. Man spürt: Hier war jemand, hier wird etwas geschehen, aber der entscheidende Moment entzieht sich der Darstellung.

Genau diese ästhetische Strategie prägt Halbinsel.

Worum geht es in Kristine Bilkaus Roman Halbinsel?

In Halbinsel erzählt Kristine Bilkau die Geschichte einer Mutter [Annett] und ihrer erwachsenen Tochter [Linn], die sich in einer Phase persönlicher und gesellschaftlicher Krisen neu begegnen. Als Linn nach einem Zusammenbruch ihr Engagement im Umweltbereich abbricht und in ihr Heimatdorf zurückkehrt, prallen Idealismus und Erschöpfung, Fürsorge und Kontrolle, Erwartung und Eigenständigkeit aufeinander. In ruhiger Sprache und mit feinem Blick für Zwischentöne beschreibt Bilkau die Spannungen zwischen den Generationen und stellt die Frage, wie wir leben wollen – als Einzelne, als Familie, als Gesellschaft. Daneben spielen auch Diskurse um Umweltverantwortung, das Vermächtnis der Generationen, Gemeinschaftssinn sowie der Begriff Nachhaltigkeit eine Rolle, der mittlerweile in sozialen, ökonomischen und politischen Belangen in aller Munde ist und sich sozusagen bereits abgenutzt hat. Halbinsel spielt in einer norddeutschen Küstenlandschaft, deren Weite und Abgegrenztheit zugleich Schutzraum und Projektionsfläche für innere Konflikte ist, allerdings auch ein Spannungsfeld für aktuelle Umweltproblematiken wie Überschwemmungen und Erderwärmung aufzeigt – dies vor einem literatur- und kunsthistorischen Hintergrund.

Zur Autorin Kristine Bilkau

Kristine Bilkau wurde 1974 in Hamburg geboren und studierte Geschichte und Literatur. Bevor sie als Schriftstellerin bekannt wurde, arbeitete sie als Journalistin. Ihren literarischen Durchbruch feierte sie 2015 mit dem Roman Die Glücklichen, der für seine präzise Beobachtung gesellschaftlicher Umbrüche und familiärer Lebensrealitäten vielfach ausgezeichnet wurde. Auch in ihren weiteren Romanen – wie Eine Liebe, in Gedanken (2018) oder Nebenan (2022) – beschäftigt sie sich mit existenziellen Fragen: Wie formt sich ein Leben? Was bedeutet Nähe, Selbstbestimmung, Verantwortung?
Bilkau schreibt in einer ruhigen, oft zurückgenommenen Sprache, die viel Raum für Zwischentöne lässt. Mit Halbinsel knüpft sie stilistisch und thematisch an ihre bisherigen Werke an und setzt zugleich einen neuen Akzent: die Auseinandersetzung mit Klimakrise, Burnout und der Suche nach einem anderen Lebensmodell in einer überforderten Welt. Für Halbinsel erhielt Bilkau den Preis der Leipziger Buchmesse 2025 in der Kategorie Belletristik. Der Roman wurde gelobt für seine gesellschaftliche Relevanz und einfühlsame Darstellung der Generationenkonflikte.

Ich möchte jedoch zunächst mit der bereits erwähnten unterschwelligen Poetologie der Kunst von Vilhelm Hammershøi beginnen und erklären, was genau ich damit meine.

Hammershøis Werke – Gespenstische Stille und magischer Realismus

Rainer Maria Rilke erhielt Einsicht in die Kunst des Dänen und betonte 1905 in seinem Briefwechsel mit Alfred Bramsen vom 10. November 1905, dass dessen Werk sich einer schnellen Beurteilung entziehe.[1] Hammershøis Kunst zeichne sich durch ihre Weitläufigkeit und Langsamkeit aus, wobei sie dem Betrachter zu jedem Zeitpunkt die Gelegenheit biete, über das Wesentliche und Bedeutsame in der Kunst nachzudenken.[2] Laut Steffen Arndal erschwert die „Spannung zwischen Tradition und Modernität“ [3] deutlich eine nähere Bestimmung von Hammershøis Eigenart wie auch eine klare Einordnung seiner Werke in die kultur- und geistesgeschichtlichen Strömungen der Jahrhundertwende.[4] Aus diesem Grund sind Interpretationen seiner Werke sicherlich sehr verschieden. „Einerseits wird die introvertierte Einsamkeit und Isoliertheit von Hammershøis Menschen betont, und seine stillen Stuben werden entsprechend etwa als klaustrophobisch bezeichnet oder durch ihre eiskalte, gespenstische Leere charakterisiert. Andererseits wird Hammershøis Gemälden ein mystischer Charakter verliehen. Man spürt in ihnen eine rätselhafte Anwesenheit, die nicht zuletzt im Zusammenhang mit den Interieurs als magischer Realismus bezeichnet wird. Diese widersprüchlichen Deutungen verbinden sich oft mit einer Tendenz, Hammershøis Gemälde zu psychologisieren und in ihnen die Entfremdung und die Einsamkeit des modernen Menschen oder die soziale Situation der Frau thematisiert zu sehen.“[5]

Das von Arndal genannte ist in Halbinsel in mehrfacher Hinsicht an den oftmals isoliert dargestellten Frauenfiguren präsent wie auch an den abseits der Städte liegenden Ostseeörtchen sowie ganz besonders an der vorhandenen, doch in der Langsamkeit ihrer Entfaltung allgegenwärtigen und zugleich seltsam abwesenden Klimakrise.

Verschmelzung von Innen und Außen – Fiktion und Realität

Insofern passt die Verschmelzung von Innen und Außen als weiteres typisches Merkmal der Hammershøis’schen Kunst auch zur Poetologie von Halbinsel. Sjarel Ex erwähnt zum Gemälde Interior, Spurveskjul[6] von 1911: „Only the doors and the window casing are clearly defined; the room itself is only vaguely indicated: it is simply the suggestion of a space, the notion of a place, or perhaps even just an atmosphere in which inside and outside slowly meld.“[7] Bedenkt man, dass der Künstler oft seine Frau Ida in die Interieurs bekannter Räume integrierte, ist die Verschmelzung von Innen und Außen, von Realität und Fiktion ebenso deutlich wie die Fokussierung oder Integration einer Protagonistin.

Kristine Bilkaus Halbinsel steht dieser artifiziellen Inszenierung in nichts nach: Auch bei ihr stehen Frauen im Fokus – bilden für sich eine Familie, eine Gemeinschaft. Männliche Figuren tauchen auf, bleiben jedoch hinsichtlich ihrer Rolle auf Nebenschauplätze beschränkt. Doch auch wenn der Fokus vor allem auf Annett als Protagonistin gerichtet ist und die Tochter Linn involviert, Frauen also den gesamten literarischen Raum einnehmen, scheinen sie doch den Leser:innen auf eine seltsame Art zu entziehen.

Betrachtet man die Klimakrise nicht als Raum, sondern als feminines Substantiv und Subjekt, dann ist sie die klare Protagonistin, deren Anwesenheit hintergründig den gesamten Roman durchzieht und die poetologische Verwobenheit von Realität und Fiktion verdeutlicht. Denn die Klimakrise ist Teil des literarischen Diskurses in Bilkaus Romanfiktion und sie ist ein hochaktuelles Thema in unserer Realität.

Die poetologische Präsenz der Klimakrise in Halbinsel

In Halbinsel zeigt sich die ständige Anwesenheit der Klimakrise im Aktivismus der Tochter Linn und ihrem Engagement für die Natur. Sie zeigt sich in den Gesprächen über Zertifikate, Aufforstung und vor allem Nachhaltigkeit. Wir als LeserInnen lernen zusammen mit Annett etwas über den Anstieg der Meere aufgrund der Klimaerwärmung, lesen alte Artikel über das Sterben von Robbenbabys, erfahren Fakten über das Einsparpotenzial von CO₂ und Aufforstungsprojekte, die Einheimischen ihre Lebensgrundlage entziehen.

Aber sie – die Klimakrise – wird nie zum zentralen, expliziten Thema wie in Katastrophenfilmen, in denen Vulkane und Tsunamis die Menschen bedrohen oder ganze Planeten wie in Lars von Triers Melancholia, das beispielsweise Martina Hefter in Hey guten Morgen, wie geht es dir? als sinnstiftende Metapher im Text verwoben hat.

Die Poetologie in Halbinsel ähnelt der bedrohlichen Stille, der doppelbödigen Präsenz, dem Elefant im Raum, der auch in Hammershøis Bildern vorhanden ist. In einer Passage, in der Annett für kurze Zeit glaubt, die kleine Linn sei verschwunden, tut sich für sie ein Riss in der Realität auf, ein Abgrund, den ich in Beziehung setzen möchte, mit der unheimlichen Präsenz aus den Kunstwerken Hammershøis.

Dieses Gefühl, dass die Gegenwart einen Riss bekommt, hinter dem etwas lauert, und zwei Wahrnehmungen miteinander konkurrieren, das Vertraute und das Bedrohliche, etwas Ähnliches hatte ich schon einmal erlebt, an einem Morgen, etwa ein Jahr nachdem Johan nicht vom Laufen zurückgekehrt war. […]
Als ich zurück ins Schlafzimmer kam, starrte ich auf ein leeres Bett. Die Decke war zurückgeschlagen, das Kissen zerdrückt. Sofort ging ich in ihr Zimmer, doch auch dort war es still. Ich schaute im Dachgeschoss nach, ich lief nach unten, suchte in der Küche, im Wohnzimmer und auf der Veranda nach ihr, sogar in den Keller ging ich und rief ihren Namen, doch sie blieb verschwunden. Ich überprüfte, ob die Haustür abgeschlossen war, ob irgendwo ein Fenster offenstand, doch alles war wie immer. Da tat er sich auf, dieser Riss, wenn das Alltägliche auf einmal abgründig und fremd wirkt, wenn nichts mehr logisch erscheint und alles Grauenhafte denkbar wird. (Bilkau: Halbinsel, S. 158-160)

Diese gespenstische Doppelbödigkeit bildet fiktional ab, wie unsere Gesellschaft real mit der Klimakrise umgegangen ist bzw. umgeht und geplant hat umzugehen. Trotz der vielen Fakten, die wir heute über sie besitzen, werden viele Informationen verdrängt, wenig beachtet, geschönt oder verschwiegen – obwohl alle sehen können, was passiert – trotz oder gerade aufgrund des langsamen Voranschreitens. Insofern lohnt sich noch einmal, das Titelbild ins Gedächtnis zu rufen und mit dem Erfahrenen abzugleichen.

Hammershøis Ästhetik und das Cover von Halbinsel

Das Cover von Kristine Bilkaus Halbinsel erinnert in seiner Komposition und Atmosphäre an die Gemälde Vilhelm Hammershøis, deren stille Weitläufigkeit Rainer Maria Rilke 1905 als Einladung zum Nachdenken über das Wesentliche beschrieb. Wie bei Hammershøi entsteht hier eine Spannung zwischen Präsenz und Abwesenheit. Die Frau ist da, körperlich greifbar, und doch scheint sie sich einer eindeutigen Deutung zu entziehen, steht mit dem Rücken zum Betrachter, in sich gekehrt, die Hände hinter dem Rücken gefaltet – eine Geste, die zugleich Kontrolle und Gebundenheit ausdrückt. Das matte, kühle Rosa des Hintergrunds erinnert an Hammershøis reduzierte, fast tonlose Farbskalen, die das Licht dämpfen und die Wahrnehmung verlangsamen. Wie in Hammershøis Interieurs wird die Einsamkeit zur Denkbewegung, das Schweigen zur Resonanzfläche. In Halbinsel entfaltet sich die Krise – persönlich, sozial, ökologisch – leise und allmählich. Die Figuren leben am Rand, im Übergang zwischen Sicherheit und Verlust, wie auf einer metaphorischen Halbinsel: mit Blick aufs Offene, aber gebunden ans Land.

Auffällig ist dabei die Rolle des Raums: Bei Hammershøi sind die Zimmer keine Zuflucht, sondern Resonanzräume der Einsamkeit – Orte, in denen Stille zu einer eigenen Sprache wird. In Bilkaus Halbinsel übernehmen die nordischen Landschaften eine ähnliche Funktion. Das Meer, die Dörfer, die leeren Straßen wirken wie Erweiterungen des Innenlebens ihrer Figuren. Die Halbinsel wird zur Schwelle zwischen Geborgenheit und Auflösung, zwischen Vertrautheit und globaler Bedrohung.

So lässt sich die Haltung der Frau auf dem Cover – ruhig, abgewandt, die Hände gefaltet – auch als Sinnbild für die räumliche und psychische Eingeschlossenheit des modernen Menschen lesen, der sich inmitten der Klimakrise zwischen Handlungsdrang und Erstarrung bewegt. In der Reduktion und Langsamkeit des Bildes verdichtet sich die Spannung zwischen Nähe und Distanz, Präsenz und Abwesenheit, die sowohl Hammershøis Interieurs als auch Bilkaus Roman prägt.

Vilhelm Hammershøis Poesie der Stille (The Royal Academy, 2008)

Das Gedicht The Poetry of Silence von Joan McBreen ist ein poetisch verdichteter Text über Vilhelm Hammershøis Kunst, eine lyrische Verdichtung der Essenz seiner Werke. Diese kann teilweise auf Bilkaus Halbinsel übertragen werden, auf bestimmte Aspekte einer Figur, auf bestimmte Objekte im Roman, auf bestimmte Passagen aus Gesprächen, auf ganze Abschnitte und sogar auf den Roman als Ganzes.

The empty interiors
disturbed only by a solitary figure,
the painter’s wife.

We gaze at her back, graceful,
wearing white and grey,
her long, white neck exposed, hair upswept.

One door in the house leads into another.
In painting after painting, the rooms
are haunted.

Nothing and everything to be said—
we brought the noise of the city
streets in with us

and left with the painter’s poetry
of silence. We bought white flowers
then, against the heartbreak of survival.[8]

Die deutsche Übersetzung findet sich in den Fußnoten.[9]

Ich werde das Gedicht von Joan McBreen in einem separaten Beitrag zeilenweise versuchen aufzuschlüsseln, was leider in diesem Beitrag den Rahmen sprengen würde. Hier soll es der atmosphärischen Anschauung in Verbindung mit der gespenstischen Doppelbödigkeit dienen – einer unausweichlichen Heimsuchung – die auch in Halbinsel vorhanden ist. Denn die dort behandelten Themen betreffen unsere Realität und dringen aus der Fiktion in uns ein; umgekehrt beherrschen sie unsere Realität und inspirierten die Fiktion.

Klimaverantwortung, Fürsorge, Zukunftsdenken

Auch die graue Farbpalette der Ostseeküste, die Bilkau in Halbinsel beschreibt, erinnert direkt an Hammershøis tonale Malerei. Das Meer, der Himmel, die Sandstrände verschwimmen in einem unbestimmten Blau-Grau, in dem Grenzen ineinanderfließen – zwischen Wasser und Luft, zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Schuld und Unschuld. In dieser Unschärfe liegt eine Wahrheit: Die Verantwortung für die Klimakrise lässt sich nicht eindeutig verorten, sie verteilt sich diffus über Generationen, Lebensstile, ökonomische Systeme. Und doch ist sie da, so präsent wie die bedrückende Atmosphäre in einem Hammershøi-Interieur.

Dies passt auch für den von Bilkau erzählten Generationenkonflikt zwischen Mutter und Tochter im Kleinen und seine Skalierbarkeit auf die gesellschaftliche Ebene. Sogar auf internationaler und globaler Ebene lassen sich die angesprochenen Aspekte skalieren.

Insofern ist die Mutter-Tochter-Beziehung in Halbinsel Projektionsfläche nicht nur innerfamiliärer Konflikte, sie dient auch der Auseinandersetzung mit dem Umweltschutz und der damit einhergehenden Verantwortung für die Klimakrise. So stoßen Annett und Linn beim Durchforsten alter Sachen auf eine von Annetts alten Mädchenzeitschriften aus dem Jahr 1988 mit einem Beitrag, der schon damals ein mulmiges Gefühl und eine gewisse Hoffnungslosigkeit auf die Zukunft ausgelöst hat:

Und gleich nach den Strümpfen eine große Geschichte über die Zukunft des Planeten, apokalyptische Bilder, Illustrationen von brennenden Wäldern, aus denen Tiere flüchteten, von Häusern, die in Flutwellen untergingen, von vertrockneten Steppen, auf denen nichts mehr wuchs.
Das droht uns in fünfzig Jahren, lautete die Titelzeile.
Anlass war eine Studie gewesen über den Anstieg von Treibhausgasen durch fossile Brennstoffe und die Konsequenzen für die verschiedenen Regionen der Erde Und wie ich mich an diese Geschichte erinnere, an die Überforderung und Panik, die diese Bilder in mir ausgelöst hatten […]
(Bilkau: Halbinsel, S. 109-110)

Was vor knapp 40 Jahren noch in der Zukunft lag ist mittlerweile zur realen Bedrohung geworden: Verheerende Waldbrände, Artensterben, Tropenstürme und Überschwemmungen. Letztlich konfrontiert Linn ihre Mutter mit unausgesprochenen Erwartungen, die diese an sie stellt.

Du willst, dass ich es besser habe als du, dass ich es besser mache als du. Ich soll mutig sein, aber am liebsten auch angepasst und fleißig, um gut durch diese Welt zu kommen,« sagte sie. »Wenn ich Bäume pflanze und für Umweltprojekte arbeite, macht dich das zufrieden. Das ist etwas Gutes. Wenn ich darin aber keinen Sinn mehr sehe, sondern nur noch beim Bäcker Graubrot verkaufen möchte, wirst du nervös.« […] »Ich soll deine Hoffnungen erfüllen.« (Bilkau: Halbinsel, S. 200-201)

Während Annett sich seit Jahren Stellenanzeigen mit mehr Stunden und Verantwortung ansieht, sich jedoch nie bewirbt, aber von der Tochter Großes erwartet, dann ist eine Frage wie die folgende auch auf die globale Situation im Umgang mit der Klimakrise angemessen: Hat sich eine Generation zu sehr auf die Tatkraft der nachfolgenden Generation verlassen?

Figuren in Halbinsel erklären reale Diskurse – CO₂-Zertifikate

Linn hatte für ein Unternehmen gearbeitet, das „sich um die Förderung und Finanzierung von Umweltprojekten kümmerte, um Waldbau, Aufforstung, Renaturierung.“ (Bilkau: Halbinsel, S. 14) Ursprünglich hatte sie sich gerade aufgrund der vielen Aufforstungsprojekte beworben – sie hatte etwas Gutes tun wollen. Annett erinnert sich, wie euphorisch ihre Tochter nach der Zusage für die Stelle gewesen war. „Die Aufgaben passten zu ihrem Fachbereich, Umweltmanagement, die Planung und Kalkulation von Naturschutzprojekten. Das Gehalt mehr als fair.“ (Bilkau: Halbinsel, S. 142) Doch schon nach kurzer Zeit kippte die Stimmung. Bei ihren Recherchen für einen Vortrag über die Widerstandskraft bestimmter Baumarten, bekam Linn einen Blick hinter die Kulissen.

Sie stieß auf Halbwahrheiten, Widersprüche und Ungereimtheiten, die sie nicht in Einklang mit ihrem moralischen Handeln bringen konnte. Darum wollte sie mit ihrem Vortrag aufklären und die Informationen, die nicht an die Öffentlichkeit drangen, sichtbar machen:

Es geht um Konzerne und Investmentfonds, die weltweit massiv Wald oder Land zum Aufforsten kaufen [um] damit CO₂-Zertifikate – Carbon Credits – zu erwirtschaften. Damit wollen sie ihren Ausstoß von Treibhausgasen ausgleichen. Freiwilliger Emissionshandel. Ich wollte darüber sprechen, welche Probleme und Nachteile weiterhin ignoriert werden – und was das über uns alle eigentlich aussagt. (Bilkau: Halbinsel, S. 137)

Für Annett sind diese Themen Neuland, sie kann sich nichts unter Zertifikaten vorstellen, bezeichnet sie als Spielgeld. Im Gespräch erklärt die Tochter als Stellvertreterin der jungen Generation die Funktionsweise der Zertifikate und klärt ihre Mutter als Stellvertreterin der älteren Generation auf.

Doch eigentlich hatte ich noch immer nicht verstanden, was das bedeutete – ein Zertifikat, was das wirklich war. Das Wort erinnerte mich an Urkunden, die sich die Leute gerahmt hinter den Schreibtisch hängten. Ich musste an Gesellschaftsspiele denken, an Fantasiegeld aus dünnem Papier, an die bunten Schuldscheine in Spiel des Lebens.
Linn lächelte, als ich das sagte, sie stimmte mir zu. »Es ist auch nicht zu verstehen. Es ist ein Konstrukt, das erschaffen wurde. Damit vieles wirtschaftlich so weitergehen kann wie bisher – solange wie möglich«, sagte sie. […]
»Denk an das Pariser Klimaabkommen.«
Bis 2030 würden viele Unternehmen ihre Ziele nicht ohne Weiteres erreichen, sie könnten ihren CO₂-Ausstoß nicht ausreichend reduzieren.
«Was machen sie dann? Zertifikate kaufen, um zu kompensieren. Und 2050, wenn die EU zu hundert Prozent klimaneutral sein soll? Auch dann werden alle, die das nicht schaffen, Zertifikate kaufen. Die Nachfrage wird durch die Decke gehen. Wald ist wie ein Rohstoff, der wird Milliarden bringen. In den Markt wollen viele rein.« (Bilkau: Halbinsel, S. 139-140)

Linn hatte innerhalb von drei Monaten bei der neuen Arbeitsstelle den Kreislauf verstanden und für sich entschieden, die Menschen auf die Probleme hinter dem System aufmerksam zu machen.

In diesem Fall ist das Gespräch erhellend für die Leser:innen, die ebenfalls noch nichts von Zertifikaten und Emissionshandel gehört haben. Über die Figuren erhalten wir Wissen und können gegebenenfalls und bei Interesse selbst weiter recherchieren abseits der Lektüre.

Emissionshandel als Klimaschutz – ein Neokolonialismus?

Wenn Linn somit Konzerne mit „Feudalherren“ (Bilkau: Halbinsel, S. 142) vergleicht, die sich Waldregionen aneignen und prägen, obwohl sie weit entfernt leben und den Bewohnern ihre Lebensgrundlage entziehen – ließe sich dieses Vorgehen nicht mit dem grundlegenden Prinzip des Kolonialismus vergleichen? Eine Frage, die ich mir hier nicht zuerst gestellt habe.

Das grundlegende Prinzip des Kolonialismus ist die Beherrschung und Ausbeutung fremder Gebiete und Bevölkerungen zur Sicherung eigener wirtschaftlicher, politischer und kultureller Vorteile. Insofern gibt es auf einer basalen Ebene grundlegende Überlappungen – allerdings auch deutliche Differenzen.

Im Kern beruht der Kolonialismus auf Expansion, also dem Streben nach territorialer, wirtschaftlicher und politischer Ausdehnung. Daraus lässt sich folgern: Der Emissionshandel manifestiert sich als ökonomischer Neokolonialismus, insofern er durch die Aneignung von Land, Ressourcen und Kohlenstoffsenken im globalen Süden die historischen Machtasymmetrien des Kolonialismus fortschreibt und ökologische Räume in ökonomische Tauschwerte des globalen Nordens überführt. Linn hat diese Vorgehensweise in ihrem Unternehmen durchschaut. Ihre Kündigung, die Aufregung, ihr Zusammenbruch bei der Tagung und der Aufenthalt im Krankenhaus sind narrative Stationen, die sie und ihre Mutter für einige Zeit zusammenführen, sodass die Klimathematik narrativ inszeniert wird wie auch die damit verwobenen generationellen Konflikte.

Neokolonialismus vs. Kohlenstoffkolonialismus

Neokolonialismus und Kohlenstoffkolonialismus (Carbon Colonialism) sind eng miteinander verwandt, aber nicht identisch. Während der Begriff Neokolonialismus allgemein auf die Fortsetzung kolonialer Machtverhältnisse nach dem Ende des formalen Kolonialismus verweist, also auf Formen indirekter Herrschaft durch ökonomische, rechtliche und politische Abhängigkeiten, bezeichnet Kohlenstoffkolonialismus eine spezifische, ökologische Ausprägung dieses Phänomens.

„Unter dem Terminus ›Neokolonialismus‹ sind zwei Ebenen zu unterscheiden: ein Zustand, der von massiver Benachteiligung einheimischer Bevölkerungen zugunsten ausländischer Investoren gekennzeichnet ist, und eine Politik, die auf die Aufrechterhaltung von Abhängigkeitsverhältnissen abzielt. Im ersten Fall geht es um die Ausbeutung von natürlichen Ressourcen, im zweiten darüber hinaus um die Kontrolle über die politischen Entwicklungen und die Machtpositionen im internationalen Kontext. […] Als Zustandsbeschreibung bezeichnet Neokolonialismus das Gebaren ausländischer Wirtschaftsakteure in ehemals kolonisierten Ländern, sofern sie eine Machtposition innehaben, die es ihnen ermöglicht, ihre Interessen zu Lasten der Bedürfnisse der einheimischen Bevölkerung durchzusetzen. Diese Interessen reichen von der Übernahme lukrativer Firmen bis zur sklavereiartigen Ausbeutung einheimischer Arbeitskräfte und gewaltsamen Vertreibung ganzer Dörfer – nicht selten mit Hilfe der lokalen Regierung.“ [10]

Aus dieser allgemeinen Definition lassen sich nun folgende Schlussfolgerungen ziehen: Unter dem Deckmantel globaler Klimapolitik und nachhaltiger Entwicklung reproduzieren wohlhabende Staaten und Konzerne alte Ungleichheiten, indem sie etwa durch CO₂-Ausgleichsprojekte oder den Handel mit Emissionszertifikaten auf Ressourcen und Land im Globalen Süden zugreifen.

Während der Neokolonialismus vor allem ökonomische Abhängigkeiten über Kredite, Märkte oder Institutionen wie den IWF aufrechterhält, überträgt der Kohlenstoffkolonialismus diese Mechanismen auf ökologische Fragen: Die Verantwortung für Emissionen und Umweltfolgen wird externalisiert, der Süden fungiert als Kompensationsraum für die Industrienationen. Damit wird Klimapolitik selbst zum Schauplatz postkolonialer Macht, in dem ökologische Gerechtigkeit hinter wirtschaftlichen Interessen zurücktritt.

Grüne Fassaden – koloniale Schatten

Diese Mechanismen erzählt Kristine Bilkau in Halbinsel anhand des Generationenkonflikts zwischen Tochter und Mutter lebensnah. Denn die Nachhaltigkeitsstrategien der EU im Streben nach Klimaneutralität mit CO₂-Management sind aktuell. So argumentiert Alberto Boretti in seinem kritischen Beitrag zu den ehrgeizigen Netto-Null-Strategien der EU, dass das in Europa vorherrschende Narrativ einer „grünen“ und „gerechten“ Transformation verdeckte neokoloniale Kontinuitäten aufweist.[11] Boretti weist darauf hin, dass auch nach dem Ende des formalen, direkten Kolonialismus bestimmte Staaten, Organisationen und Unternehmen weiterhin Macht über andere Länder oder Bevölkerungen ausüben – jedoch auf verdeckte Weise. Dieses Phänomen, das als Neokolonialismus bezeichnet wird, beruhe auf der Aufrechterhaltung von Dominanz durch ökonomische und rechtliche Strukturen und sichere so eine indirekte Form politischer Kontrolle. Zugleich, so wird betont, unterstützten lokale Eliten häufig die internationale kapitalistische Agenda – sei es freiwillig, aus Eigeninteresse oder unter Druck.[12]

Auch Zeynep Durmaz und Heike Schroeder verweisen auf die kolonialen Machtstrukturen, die der Konstitution der Kohlenstoff-Märkte zugrunde liegen: „Although formal, direct colonial control has ended, some countries, agencies, and corporations continue to wield power over other countries or peoples through disguised means. This phenomenon, known as “neocolonialism”, involves maintaining dominance through economic and legal frameworks, thereby sustaining political control indirectly. Local elites often align with the international capitalist agenda, either voluntarily or by incentive or coercion [37,38].“ In ihrer Studie führen Durmaz und Schroeder aus, dass der sogenannte Carbon Colonialism (Kohlenstoffkolonialismus) vor allem von industrialisierten Staaten und großen Konzernen fortgeführt werde.

Diese Akteure, die historisch am stärksten zur ökologischen Zerstörung und zum Klimawandel beigetragen hätten – insbesondere durch intensive Ressourcenausbeutung –, würden heute restriktive Klimapolitiken gegenüber Entwicklungsländern durchsetzen. Dadurch, so der Text, werde die wirtschaftliche Entwicklung dieser Länder gehemmt, da ihre Ressourcen weiterhin für globale Märkte ausgebeutet und ihre Produktionsstrukturen externalisiert würden. Auf diese Weise verschärfen sich sowohl ökologische als auch ökonomische Ungleichheiten, während wohlhabendere Länder ihre umweltschädlichen Lebens- und Produktionsweisen fortsetzen könnten, indem sie die ökologischen Kosten auf ärmere Staaten abwälzten. Besonders gefährdet seien dabei indigene Gemeinschaften, deren Weltbilder und Werte in einem fundamentalen Gegensatz zu den Logiken des Carbon Colonialism stünden.[13]

Doppelbödigkeit der Nachhaltigkeitsstrategien

In Halbinsel strukturieren die Machtstrukturen des Kohlenstoffkolonialismus die Handlung als poetologisches Prinzip. Genau an dieser Schnittstelle zwischen äußerer Ordnung und innerer Lähmung setzt der Vergleich von Vilhelm Hammershøis Interieurs und Kristine Bilkaus Romanan. Hammershøis Poetry of Silence, seine fast tonlosen, von Türen und Übergängen durchzogenen Räume, werden so zu Sinnbildern einer Gesellschaft, die nach außen hin Reinheit und Ordnung behauptet, während sie das Unsichtbare, das Verdrängte, hinter verschlossenen Schwellen belässt – oder in den Süden abschiebt, weg vom Geschehen.

Bilkaus Figuren wiederum bewegen sich in einem ähnlichen Schwebezustand inmitten einer Welt, die Stabilität und Hoffnung für die Zukunft vorgibt, doch bei genauerem Hinsehen schwankt und bröckelt – und die Klimakrise mit der bedrohlichen Zukunft wie einen heißen Atem im Nacken spürt.

So entsteht eine Doppelbödigkeit – im Bild wie im Text –, die an die Mechanismen des Emissionshandels erinnert und gerade auch mit der Kunst Hammershøis korreliert: Auch dort wird das Unreine, das Belastende, ästhetisch und rechtlich ausgelagert, während die Oberfläche makellos erscheint.

In diesem Spannungsfeld zwischen Sichtbarkeit und Verdrängung, Stille und globaler Bewegung, wird das Private zum Spiegel ökonomischer und ökologischer Machtverhältnisse, die Figuren werden zum Experimentierfeld.

Eben darum ging es in Linns Vortrag um die Offenlegung der „Wohltäter-Märchen“ (Bilkau: Halbinsel, S. 140), der „Wohltätigen“ (Bilkau: Halbinsel,  S. 141). Dies sind für Linn alle, „die ihre Investitionen als großen gemeinnützigen Einsatz darstellen, aber kein Wort über die Konsequenzen für die Regionen und ihre Menschen verlieren. Und auch kein Wort über das Geschäft mit den Zertifikaten.« (Bilkau: Halbinsel, S. 141).

Annett vergleicht die Tochter mit der Figur des Dr. Stockmann aus Hendrik Ibsens Drama Ein Volksfeind von 1880, weil sie mit ihrem Vortrag auf das ungerechte System hinter der vermeintlichen Gerechtigkeit aufmerksam machen wollte. Es handelt sich um eine intertextuelle Referenz, die gesellschaftliche Dynamiken im Angesicht der Klimakrise im Zusammenhang mit ökonomischen Interessen widerspiegelt.

Ibsens Ein Volksfeind als Vorlage für die Figur der Linn in Halbinsel?

Intertextuelle Referenzen verweisen direkt oder indirekt auf spezifische Aspekte der in einem Roman verwobenen Diskurse. Dies ist auch in Kristine Bilkaus Halbinsel so, wenn sich Annett an das Stück Ein Volksfeind von Hendrik Ibsen erinnert. Der norwegische Dramatiker und Lyriker lebte von 1828 bis 1906 und gilt als einer der Begründer des modernen europäischen Theaters.

Dr. Stockmann, der Arzt eines kleinen, aufstrebenden Kurortes, entdeckt, dass das Heilwasser, mit dem die Patienten behandelt werden sollen, durch die Industriegifte einer nahen Gerberei belastet sind. Er hat das Wasser untersuchen lassen, die Ergebnisse der Messungen sind eindeutig. Anfangs wird ihm zugehört, alle sind dankbar. Er wird von den Leuten gefeiert, weil er verhindert, dass Patienten erkranken, womöglich sterben, und weil er den Kurort davor bewahrt in Verruf zu geraten. Doch nach und nach kippt es ins Gegenteil. Sein Bruder, der Stadtvogt, rechnet ihm vor, was die Umbauten der Wasserleitungen und die vorläufige Schließung des Kurortes kosten würden. Wie groß die Verluste wären. Wie schlecht das für die Menschen im Ort wäre, was für eine Zumutung für alle.
[Annett] erinnerte [s]ich an die Stelle, als der Stadtvogt den Bericht aus dem Labor über das vergiftete Wasser liest und sagt: Hm, nein, er sei nicht überzeugt. Wissenschaftliche Fakten, Ansichtssache.
Das Stück hatte Ibsen Anfang der 1880er Jahre geschrieben
Die Stimmung im Kurort schlägt um, gegen Dr. Stockmann und seine Warnungen vor dem vergifteten Wasser. Die Leute wollen davon nichts mehr hören, sie werden wütend, erklären den Doktor zum Lügner.
Ein Mann, der seine Stadt auf diese Weise beschimpft, muss ein Feind der Gesellschaft sein.
Etwas in der Art sagt der Stadtvogt zu seinem Bruder. Stockmann wird zum Volksfeind erklärt. Am Ende wird er beschimpft, von einem Mob verfolgt, er verliert seine Arbeit, seine Familie wird schikaniert, Steine fliegen durch das Fenster. Seine gesamte Existenz wird zerstört. Weil er eine unbequeme Wahrheit ausspricht.
(Bilkau: Halbinsel, S. 145-146)

Ibsen zeigt in seinem Stück einen Mechanismus, der bis heute gilt und nicht umsonst von Bilkau in Halbinsel im Zusammenhang mit der Klimakrise und dem Emissionshandel aufgerufen wird: Systemkritik wird nicht widerlegt, sondern ausgegrenzt; der Überbringer der schlechten Nachricht wird bestraft, nicht das Problem gelöst. Indem Bilkau Ibsens Ein Volksfeind durch ihre Protagonistin aufrufen lässt, historisiert sie die Gegenwart und aktualisiert zugleich die Geschichte.

Sie zeigt: Wir stehen in einer langen Tradition des Scheiterns im Umgang mit Natur und Wahrheit. Aber sie zeigt auch: Es gab immer Menschen, die gewarnt haben, die die Hybris benannt haben, die auf die Gefahren hingewiesen haben. Dr. Stockmann ist ein Vorbote der Klimaaktivisten von heute – Linn ist als Figur eine Aktivistin von heute.

Schweigen als Fürsorge: Die generationelle Verdrängung

Annetts Generation wusste bereits, was kommen wird – die Fakten und Daten lagen in den 80er Jahren vor und wurden veröffentlicht – wie in dem Magazinausschnitt über die apokalyptischen Zukunftsvisionen, der in Annett Panik ausgelöst hat. Bei genauerer Betrachtung der Mutter-Tochter-Beziehung fällt auf, dass Linn sich bereits seit ihrer Kindheit engagiert mit der Zukunft auseinandergesetzt hat, wobei Annett sie vor den hoffnungslosen Informationen über die Klimakatastrophe schützen wollte – ihr sogar Informationen vorenthalten wollte.

»Wie du mir die Welt vermittelt hast. Wie du mit diesen ganzen harten Wahrheiten nicht klargekommen bist. Früher: Wir sitzen morgens beim Frühstück, im Radio sagt jemand Polkappen schmelzen in neuem Rekordtempo – und sofort verwickelst du mich in ein Gespräch. Gehst du heute zum Pferdehof reiten?, fragst du, um mich abzulenken. Ich kann ja verstehen, dass Eltern am liebsten laut Lalala singen, um die Trauer über all das, was passiert, vor ihren Kindern fernzuhalten. Aber mit zwölf oder dreizehn Jahren – da merkte ich so was doch.«
[Linn] hatte recht, so war es tatsächlich gewesen. Wie oft hatte ich früher daran gedacht, sofort den Sender zu wechseln, wenn etwas in den Nachrichten hoffnungslos klang, wenn es sich nicht anders interpretieren ließ als: Die Menschen sind schlecht und sorgen für ihren eigenen Untergang. (Bilkau: Halbinsel, S. 200)

Dies erinnert wieder an Hammershøi: Seine Räume sind still, aber nicht stumm. Sie dröhnen von all dem, was nicht ausgesprochen wird. In Halbinsel ist eine Verdrängungsstrategie erkennbar, ein kollektiver Mechanismus, um das Unerträgliche erträglich zu machen – die Klimakrise. Es ist ein einfaches Motto erkennbar: Wenn man nicht darüber spricht, ist es vielleicht nicht wahr. Oder im Angesicht der verschiedenen Strategien zum Erreichen der Klimaziele, könnte man auch von einem Umlenken der offensichtlichen Problematiken sprechen durch CO₂-Zertifikate und dem Handel mit Emissionen.

Die Konstrukte der hoffnungsfrohen Zukunft, der Chance auf das Erreichen der Klimaziele verdrängen die direkte Auseinandersetzung mit der Wahrheit. In Ibsens Volksfeind wird die Wahrheit laut ausgesprochen und laut bekämpft. Bei Bilkau wird die Wahrheit weder laut verkündet noch laut bekämpft – sie schwebt, unheilvoll zwischen den Figuren. Linn hat sich durch Kündigung und Zusammenbruch selbst aus der Gleichung genommen. Der Elefant im Raum aus der ersten Beobachtung wird hier zur individuellen Ohnmacht: Alleine kann sie nichts gegen das System ausrichten. Und doch lautete die Feststellung von Ibsens Dr. Stockmann in Ein Volksfeind am Ende:

„[D]er ist der stärkste Mann der Welt, der allein steht.“[14]

Die entscheidende Frage ist nicht, ob wir Linns Kritik verstehen – sondern ob sie uns berührt. Ob wir, wie Annett, den Sender wechseln, sobald es unbequem wird. Ob wir, wie die Hotelgesellschaft, lieber in die Restaurierung eines Waldbildes investieren als in den Schutz echter Wälder. Die Klimakrise ist der Elefant im Roman – aber ist sie auch der Elefant in unserem Wohnzimmer? Oder haben wir uns, wie die Figuren in Halbinsel, daran gewöhnt, um ihn herumzuleben?

Den Schaden schätzen – Thinning Forest

Wenn bereits der Wald als Rohstoff, als Investment (Bilkau: Halbinsel, S. 140) erwähnt wurde, dann ist ein Aspekt im Zusammenhang mit Kunst besonders relevant. Es handelt sich um ein Bild im Bild, ein sogenanntes mise en abyme, durch das die Ästhetik des Romans und seine ganz spezifische Hammershøi-Poetologie noch verstärkt wird: Das bei Linns Sturz mit Traubensaft bespritzte Kunstobjekt Thinning Foreststellt eine Abstraktion des realen Waldes, der im Kontext des Emissionshandels selbst zum Investment geworden ist.

„[D]ie Baumstämme, das Laub und der Himmel waren in teils kräftigen, teils durchscheinenden Farben gemalt, Grün in vielen Schattierungen, das Licht in den Wolken eindrucksvoll lebendig.“ (Bilkau: Halbinsel, S. 105).

So beschreibt Annett das Bild, für dessen Restaurierung Linn aufkommen soll. Für ganze 75.000 Dollar wurde es versteigert – es ist ein Investment wie der Wald im wirtschaftlichen wie im ökologischen Sinne ein Investment ist. Genaugenommen ist der Wald auch ein soziales Investment. Als ökologisches Investment gilt ein Wald, weil er CO₂ bindet und damit aktiv zum Klimaschutz beiträgt, gleichzeitig Lebensräume für Tiere und Pflanzen schützt, den Wasserhaushalt reguliert und die Bodenqualität verbessert. Zudem liefert er nachhaltige Ressourcen wie Holz oder andere Produkte, und über Klimazertifikate oder Aufforstungsprojekte lässt sich sein ökologischer Nutzen auch wirtschaftlich nutzen.

Insofern steht das Bild Thinning Forest mit seinem sprechenden Namen stellvertretend für die Umweltzerstörungen, wegen denen erst Aufforstungsmaßnahmen getroffen werden müssen. Das Gemälde selbst gehört einem Hotelverbund, der zu einer Holding zählt, die sich im Namen der Nachhaltigkeit gemeinnützig engagiert mit „Aufforstungsprojekte[n] in verschiedenen Regionen, darunter Rumänien, Indonesien, Peru [und auch mit] Naturschutz, Artenschutz, Wildschutz.“ (Bilkau: Halbinsel, S. 104)

Interpretation der Symbolik von Thinning Forest

Das Bild Thinning Forest thematisiert den schwindenden Wald und verweist damit auf die ökologischen Herausforderungen von Aufforstungsprojekten und Klimaschutzmaßnahmen. Bei einem Vortrag der Klimaaktivistin Linn, in dem die Probleme des Emissionshandels und der Green-Carbon-Investments offenbart werden sollten, wurde das Werk versehentlich bespritzt, als die Aktivistin ohnmächtig wurde. Diese Aktion bringt die Dringlichkeit und Verletzlichkeit ökologischer und politischer Zusammenhänge unmittelbar zum Ausdruck.

Gleichzeitig zeigt sich hier eine paradoxe Dynamik: Das Bild wird anschließend restauriert und für ein Vielfaches seines ursprünglichen Werts von 75.000 Dollar verkauft und reinvestiert. Die kapitalistische Verwertung des Werks kontrastiert scharf mit seiner kritischen Aussage und verdeutlicht, wie gesellschaftliche und wirtschaftliche Interessen selbst die symbolische Kritik an Umweltproblemen absorbieren können.

In diesem Sinne fungiert das Bild wie eine Mise en abyme: Es reflektiert nicht nur die Problematik des Waldsterbens selbst, sondern auch die Art und Weise, wie diese Probleme medial, symbolisch und ökonomisch verarbeitet werden. Das Geschehen um Bespritzung, Restaurierung und Monetarisierung spiegelt somit auf mehreren Ebenen die Spannungen zwischen Umwelt, Aktivismus und Kapitalmarkt wider und erzeugt eine Reflexion über Wert, Repräsentation und die Ambivalenz ökologischer Kunst im globalen Kontext.

Vor diesem Hintergrund lässt sich das Paradoxe an der Darstellung aufschlüsseln: Während das beschädigte Bild vom Abbild eines Waldes seinen Wert nach der Restaurierung noch steigert und bezüglich der minimalen Beschädigung ein enormer Aufwand betrieben wird – zudem man hohe Kosten von Linn als vermeintlicher Verursacherin fordert – sieht es bei den echten Wäldern – den Investments unseres Klimas, der Umwelt, der Erde auf der wir leben – völlig anders aus. Die Fragen nach dem Wert der Umwelt, nach dem Wert des Lebens und der Ökologie sind literarisch schon in Gianna Molinaris Hinter der Hecke die Welt gestellt worden.

Kristine Bilkau stellt diese Frage in Halbinsel anhand des paradoxen Vergleichs mit einem Abbild der Realität, einem Bild, das sogar „Schwindender Wald“ heißt. Der Fokus ist verschoben – das Konstrukt, das künstliche Abbild wird besser behandelt als der reale Wald. Doch bleiben beide ein Investment.

Über die vielfältigen Aspekte und Zusammenhänge mit der Klimapolitik, Emissionshandel, Investments, Aufforstung und dem Kunstbetrieb bleiben noch viele Fragen zu stellen.

Ausblick zu Halbinsel von Kristine Bilkau: Was bleibt?

Halbinsel endet nicht mit Lösungen. Bilkaus Roman ist kein Handlungsratgeber, sondern eine Diagnose. Er zeigt, wo die Figuren stehen und wir mit ihnen – in einem Raum voller unsichtbarer Präsenzen, voller unausgesprochener Wahrheiten, voller verdrängter Verantwortung. Wenn Annett sich beim Anblick des Hotels, das mit Natur und Nachhaltigkeit wirbt „wieder an die Stimmung von Hammershøis Gemälde, an das stille Warten.“ (S. 104) erinnert wird, dann wird der doppelte Boden, der Abgrund vor der Zukunft kurzzeitig sichtbar.

Die Frage, die der Roman stellt, ist nicht: Wie retten wir das Klima? Die Antwort darauf ist bekannt. Die Frage ist vielmehr: Wie reden wir miteinander über das, was wir wissen, aber nicht wahrhaben wollen? Wie ertragen wir die Schuld, ohne an ihr zu zerbrechen? Wie bauen wir Beziehungen über Generationengrenzen hinweg, wenn die eine Generation der anderen die Zukunft gestohlen hat?

Das sind keine Fragen, die sich in einem Roman beantworten lassen. Aber sie lassen sich stellen, inszenieren, erfahrbar machen – und genau das tut Halbinsel. Der Roman ist ein literarisches Hammershøi-Interieur: Man tritt ein, spürt die Atmosphäre, ahnt die Präsenz des Verborgenen – und muss selbst entscheiden, wie man damit umgeht. Genau wie im Leben.

In der Kombination von Hammershøis atmosphärischer Ambiguität erschafft Bilkau einen Roman, der die Klimakrise nicht erklärt, sondern in ihrer psychologischen, sozialen und existenziellen Dimension erlebbar macht. Sie zeigt: Die Klimakrise ist nicht nur ein wissenschaftliches oder politisches Problem, sondern eine Krise der Kommunikation, der Generationenbeziehungen, der kollektiven Verantwortung. Und sie ist vor allem eine Krise des Erzählens: Wie erzählt man von einer Katastrophe, die schon da ist, aber noch nicht ganz, die alle betrifft, aber niemanden konkret, die jeder sieht, aber niemand wahrhaben will? Kristine Bilkaus Antwort ist: Man erzählt sie wie Hammershøi malt – als Präsenz des Abwesenden, als Sichtbarkeit des Unsichtbaren, als Stille, die lauter ist als jeder Schrei.

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Katrin Beißner

Literaturwissenschaftlerin mit einer Leidenschaft für das Entdecken verborgener Geschichten. Ich experimentiere mit literarischen Texten von der Antike über das Mittelalter bis heute und stelle mir verschiedene übergreifende Fragen in einer Art Gedankenexperiment. Hier teile ich meine Interpretationen von Erzählwelten, analysiere Figuren und ihre Geschichten, und verbinde wissenschaftliche Neugier mit spontanen Einfällen. Besonders faszinieren mich spätmittelalterliche Texte und die Art, wie Geschichten über Jahrhunderte hinweg wirken.

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• Kristine Bilkaus Halbinsel: Hammershøis Ästhetik der Klimakrise – 28. Oktober 2025
• Intertextuelle und intermediale Strategien zur sozialen Normierung in Literatur und Recht (14.–16. Jahrhundert) – 19. Oktober 2025
• Wahrheitsproduktion und Wahrheitsdurchsetzung in der Vormoderne – 19. Oktober 2025

Literatur

Bilkau, Kristine: Halbinsel. 4. Auflage. München 2025.
Umschlaggestaltung: buxdesign | München
Umschlagmotiv: © Karoline Kroiß

Sekundärliteratur

Arndal, Steffen: Rainer Maria Rilke und Vilhelm Hammershøi. Zur Beziehung zwischen bildender Kunst und Dichtung zur Zeit der Jahrhundertwende. In: Anuário de Literatura 19(1)/2014, S. 224-232, hie S. 225. Online unter: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7917.2014v19n1p224 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025).

Boretti, Alberto: Green façades, colonial shades? A critical inquiry into the global justice implications of the European Union’s hydrogen and carbon management strategies. In: Energy Research & Social Science 129 (2025), S. 1-11, hier S. 1. Online unter: https://doi.org/10.1016/j.erss.2025.104378 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025).

Diallo, M. Moustapha: Neokolonialismus. In: Handbuch Postkolonialismus und Literatur. Hg. von Dirk Göttsche, Axel Dunker und Gabriele Dürbeck. Stuttgart 2017, S. 194-197, hier S. 194-195.

Durmaz, Zeynep und Schroeder, Heike: Indigenous Contestations of Carbon Markets, Carbon Colonialism, and Power Dynamics in International Climate Negotiations. In: Climate 13/158 (2025), S. 1-24, hier S. 5. Online unter: https://doi.org/10.3390/cli13080158 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025).

Ex, Sjarel: A study by Vilhelm Hammershøi acquired by Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. In: The Burlington Magazine, Februar 2015, Vol. 1577 no. 1343, S. 97-98, hier S. 98. Online unter: https://www.jstor.org/stable/24242344 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025).

Ibsen, Hendrik: Ein Volksfeind. In: Hendrik Ibsen. Die Höhepunkte seines Schaffens. Wien 1979, S. 4333-519, hier S. 519.

Krämer, Felix: The rediscovery of Vilhelm Hammershøi: two recent acquisitions in New York and Frankfurt. In: The Burlington Magazine. Februar 2013 Vol. 155 No. 1319, S. 95-97. Online unter: https://www.jstor.org/stable/23395504 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025). Alfred Bramsen (1851-1932) war Zahnarzt und Kunstsammler in Kopenhagen. Er war Freund und zugleich und Mäzen des dänischen Malers Vilhelm Hammershøi (1864-1916). Mehr über die Korrespondenz in: Poul Vad: Vilhelm Hammershøi und Rainer Maria Rilke. Mit unveröffentlichten Briefen an Alfred Bramsen. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Jg. 43, Heft 6, Dezember 1996, S. 562-575.

McBreen, Joan: Vilhelm Hammershøi: The Poetry of Silence. In: New Hibernia Review / Iris Éireannach Nua Vol. 15/No. 4 (2011), S. 55. Online unter: https://www.jstor.org/stable/23068268 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025).

Weitere Informationen

Sea Level Maps: https://www.geomar.de/en/discover/ocean-and-climate/climate-change-in-the-ocean/sea-level-rise

Aufforstung: https://www.umweltbundesamt.de/aufforstung-wiederaufforstung

Emissionshandel: https://www.bpb.de/kurz-knapp/lexika/lexikon-der-wirtschaft/19127/emissionshandel/

Neokolonialismus: https://wirtschaftslexikon.gabler.de/definition/neokolonialismus-39344

[1] Krämer, Felix: The reciscovery of Vilhelm Hammershoi: two recent acquisitions in New York and Frankfurt. In: The Burlington Magazine. Februar 2013 Vol. 155 No. 1319, S. 95-97, hier S. 95. Online unter: https://www.jstor.org/stable/23395504 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025). Alfred Bramsen (1851-1932) war Zahnarzt und Kunstsammler in Kopenhagen. Er war Freund und zugleich und Mäzen des dänischen Malers Vilhelm Hammershøi (1864-1916). Mehr über die Korrespondenz in: Poul Vad: Vilhelm Hammershøi und Rainer Maria Rilke. Mit unveröffentlichten Briefen an Alfred Bramsen. In: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Jg. 43, Heft 6, Dezember 1996, S. 562-575. [2] Ebd. [3] Arndal, Steffen: Rainer Maria Rilke und Vilhelm Hammershøi. Zur Beziehung zwischen bildender Kunst und Dichtung zur Zeit der Jahrhundertwende. In: Anuário de Literatura 19(1)/2014, S. 224-232, hie S. 225. Online unter: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7917.2014v19n1p224 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025). [4] Ebd. [5] Ebd., S. 225-226. [6] Das Gemälde befindet sich in einer Privatsammlung und ist im zugehörigen Beitrag von Sjarel Ex abgebildet. [7] Ex, Sjarel: A study by Vilhelm Hammershøi acquired by Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. In: The Burlington Magazine, Februar 2015, Vol. 1577 no. 1343, S. 97-98, hier S. 98. Online unter: https://www.jstor.org/stable/24242344 (zuletzt aufgerufen am 26.10.2025). [8] McBreen, Joan: Vilhelm Hammershøi: The Poetry of Silcence. In: New Hibernia Review / Iris Éireannach Nua Vol. 15/No. 4 (2011), S. 55. Online unter: https://www.jstor.org/stable/23068268 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025). [9] Die leeren Innenräume, / gestört nur von einer einsamen Gestalt, / der Frau des Malers. // Wir blicken auf ihren Rücken, anmutig, / in Weiß und Grau gekleidet, / ihr langer, weißer Nacken entblößt, das Haar hochgesteckt. // Eine Tür im Haus führt in eine andere. / In Bild um Bild sind die Räume / wie heimgesucht. // Nichts und alles ist zu sagen — / wir brachten den Lärm der Stadtstraßen / mit uns hinein // und gingen fort mit der Poesie / der Stille des Malers. Wir kauften weiße Blumen / dann, gegen den Herzschmerz des Überlebens. [10] Diallo, M. Moustapha: Neokolonialismus. In: Handbuch Postkolonialismus und Literatur. Hg. von Dirk Göttsche, Axel Dunker und Gabriele Dürbeck. Stuttgart 2017, S. 194-197, hier S. 194-195. [11] Boretti, Alberto: Green façades, colonial shades? A critical inquiry into the global justice implications of the European Union’s hydrogen and carbon management strategies. In: Energy Research & Social Science 129 (2025), S. 1-11, hier S. 1. Online unter: https://doi.org/10.1016/j.erss.2025.104378 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025). [12] Ebd. [13] Durmaz, Zeynep und Schroeder, Heike: Indigenous Contestations of Carbon Markets, Carbon Colonialism, and Power Dynamics in International Climate Negotiations. In: Climate 13/158 (2025), S. 1-24, hier S. 5. Online unter: https://doi.org/10.3390/cli13080158 (zuletzt aufgerufen am 25.10.2025). [14] Ibsen, Hendrik: Ein Volksfeind. In: Hendrik Ibsen. Die Höhepunkte seines Schaffens. Wien 1979, S. 4333-519, hier S. 519.