Nosferatu – der Vampir als Symptom für unterdrückte Sexualität in der Weimarer Republik

Nosferatu ist ein klassischer Stummfilm aus dem Jahr 1922, der von Regisseur F.W. Murnau (Friedrich Wilhelm Murnau, hier der Link zur Murnau Stiftung) geschaffen wurde. Der Film basiert auf Bram Stokers Roman Dracula, obwohl einige Details verändert wurden, um Urheberrechtsprobleme zu vermeiden (was allerdings letztlich nicht funktionierte). Harker heißt Hutter, die Figur der Lucy entfällt bzw. finden sich Anteile von ihr in Ellen, der Angetrauten von Hutter, und auch der Name Dracula wird nicht genannt. Nosferatu – dieser Begriff wird stattdessen verwendet und mag als Kaschierung durchgehen. Doch kommt er auch im Original vor, wenn der niederländische Intellektuelle Professor Abraham van Helsing von der Verbreitung des Vampirismus spricht.[1]

„Seit Urzeiten gibt es Untote, und seit Urzeiten gibt es Leute, die ihr Wirken erforschen. Wenn ein Mensch zu einem Untoten wird, trifft ihn damit der Fluch der Immoralität: Er kann nicht sterben, sondern muss durch die Jahrhunderte wandern, immer neue Opfer suchen und das Leid der Welt vermehren. Denn jeder, der durch einen Untoten stirbt, wird selbst einer und fällt seinerseits Menschen an. […] Freund Arthur, hätten Sie von Lucy den Kuss empfangen, damals, kurz bevor die Bedauernswerte starb – Sie erinnern sich -, oder letzte Nacht, als Sie ihr schon die Arme geöffnet hatten: Dann wären Sie nach Ihrem Tod ein nosferatu geworden, wie man in Südeuropa sagt. Das hätte Sie dazu verdammt, für alle Zeiten durch die Lande zu streifen und ständig mehr von jenen Untoten zu schaffen, die uns jetzt mit Grauen erfüllen.“[2]

Es kann sehr interessant sein, der Frage nachzugehen, was genau wohl mit Untoten gemeint sein könnte. Darüber gibt es mittlerweile auch sehr viel Forschungsliteratur, die unter anderem den vor allem in ländlichen Gebieten weitreichenden Volks- und Aberglauben aufgreift, Ahnenkult und generationelle Geheimnisse, die Menschen immer wieder umtreiben und nicht loslassen, sexuelles Begehren und Verlangen, das im gesellschaftlichen System vor allem bei Frauen nicht gern gesehen war, Unbewusstes und Geheimgehaltenes, Unterdrücktes und Ausgegrenztes – all das findet sich thematisiert in der Figur des Untoten, das vernichtet werden muss, weil es aus vielerlei Gründen gefährlich ist. Jedenfalls sind die Parallelen in Murnaus Film Nosferatu und dem ersten Buchteil von Bram Stokers Dracula evident und nicht zu übersehen. Das haben andere ebenso wahrgenommen.

Der gesamte Film steht auf Youtube.

„Der Regisseur verfilmte das Buch ohne Einwilligung von Florence Stoker, der Witwe des Autors.“[3] Es gab ein Nachspiel für die nicht autorisierte Adaption. Wegen Verletzung der Urheberrechte zog Florence Stoker vor Gericht, wobei die Berliner Produktionsfirma Prana-Film zwei Monate nach der Uraufführung Berufung eingelegte, diese aber immer abgewiesen wurde, woraufhin schließlich der Bankrott erfolgte.

Juli 1925 entschied das Gericht zugunsten von Stoker und verlangte die Vernichtung des Negativs und sämtlicher Kopien.[4] „Die Produzenten hatten jedoch das Negativ bereits verkauft, so daß der Film glücklicherweise erhalten blieb und somit als erster großer, künstlerischer Horrorfilm in die Geschichte einging.“[5] Murnau hatte mit Nosferatu den ersten wichtigen Erfolg in seiner Karriere. Zuvor hatte er bereits Filme gedreht, die im Bereich des Phantastischen gründeten. Nosferatu legte den Grundstein für den Vampirfilm und dieses Thema ist seitdem auch nicht aus der Medienwelt verschwunden.

Nosferatu 2024 – Die Neuauflage eines Klassikers

Tatsächlich erscheint noch in diesem Jahr eine moderne Filmadaption, ebenfalls unter dem Titel Nosferatu (hier der Trailer zu Nosferatu von 2024). Die Umsetzung dürfte interessant sein. Hutter wird gespielt von Nicolas Hoult, der zuvor in der Horrorkomödie und ebenfalls Dracula-Ableger Renfield von 2023 den kriecherischen Lakaien des finsteren Fürsten der Nacht (dort Nicolas Cage) abgegeben hatte. Renfield heißt übrigens der psychopathische, fliegenfressende Irre, dem in Stokers Dracula die Rolle des wahnsinnigen Versuchsobjektes und Insassen einer Irrenanstalt oder Nervenklinik zukommt, der zugleich jedoch auch eine Art ‘Dracula-Radar’ ist. Jedenfalls ist der Film hochkarätig besetzt. Neben Nicolas Hoult sind auch Lily-Rose Melody Depp als Ellen, Bill Skarsgård als Graf Orlok und Willem Dafoe als Professor Albin Eberhart Von Franz dabei. Dafoe hatte ja zuletzt auch in seiner Rolle als genialer sowie exzentrischer Arzt Dr. Godwin (God) Baxter und Frankenstein-Verschnitt die Tücken und Möglichkeiten der Forschung am lebenden Menschen im Film Poor Things verkörpert. Ich denke, ich kann jetzt schon sagen, dass das Original den Vergleich mit der Neuauflage nicht zu scheuen braucht. Überhaupt können solche Vergleiche recht interessant sein. Denn gute Filme benötigen gar nicht unbedingt die heute zur Verfügung stehenden technischen Neuerungen, sondern können grauenerregende Effekte und Beklemmung durch einfache Methoden mit dem präzisen Einsatz von Licht und Schatten, bestimmten Tönen und Überblendungen erreichen. Ich empfehle an dieser Stelle also das Original neben der Neuauflage anzusehen.

Zu Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau wurde am 28. Dezember 1888 in Bielefeld geboren und war ein bedeutender Regisseur und Drehbuchautor des deutschen Expressionismus und frühen Hollywood-Kinos. Er begann seine Karriere im Theater, bevor er 1919 mit Der Knabe in Blau seinen ersten Film drehte. 1922 erlangte er mit Nosferatu internationalen Erfolg. Sein Film Der letzte Mann (1924) ist bekannt für die innovative Kameratechnik und emotionale Tiefe. 1926 zog Murnau nach Hollywood und drehte Sunrise: A Song of Two Humans (1927), der drei Oscars bei den ersten Academy Awards gewann und als Meisterwerk des Stummfilms angesehen wird. Murnau experimentierte ständig mit neuen Filmtechniken und visuellen Stilen, die die Filmwelt nachhaltig prägten. Tragischerweise starb Murnau am 11. März 1931 bei einem Autounfall in Kalifornien. Trotz seines kurzen Lebens hinterließ er ein beeindruckendes Werk, das die Filmgeschichte nachhaltig beeinflusste und ihn zu einem der größten Regisseure der Stummfilm-Ära machte.

Worum geht es in Murnaus Nosferatu?

Die Handlung dreht sich um den mysteriösen Grafen Orlok, der in Transsilvanien lebt und als Vampir bekannt ist. Er beschließt, nach Deutschland zu reisen, wo er das Leben einer jungen Frau namens Ellen gefährdet. Ellen ist die Frau von Thomas Hutter, einem Immobilienmakler, der von dem Grafen beauftragt wurde, ein Schloss in seiner Heimatstadt Wisborg zu kaufen. Hutter reist nach Transsilvanien und wird bereits im Gasthaus von Einheimischen vor dem Grafen gewarnt. Hutter reist weiter zum Schloss des Grafen und entdeckt dort nach und nach seine unheimlichen Geheimnisse, einschließlich seiner vampirischen Natur. Er entdeckt den Grafen schlafend in einem Sarg und erkennt die Gefahr, in der er sich befindet. Er versucht zu fliehen, während Orlok seine Reise nach Wisborg vorbereitet und schließlich auch mit dem Schiff abreist. Als Orlok in Deutschland ankommt, beginnt eine Schreckensherrschaft in der Wisborg, während er Ellens Nähe sucht. Ellen wird in der Zeit von Hutters Abwesenheit von dunklen Vorahnungen heimgesucht, und versucht, sich selbst und ihre Gemeinschaft vor der Bedrohung durch den Grafen zu schützen. Tatsächlich entdeckt sie einen Weg, den Nosferatu zu besiegen: Ein reines Herz muss ihn bis zum Morgengrauen ablenken.

Der Film erreicht seinen Höhepunkt, als Ellen eine gefährliche Entscheidung trifft, um die Stadt vor dem vampirischen Grafen zu retten. Am Ende gibt es eine dramatische Konfrontation zwischen dem Grafen und Ellen, die in einem triumphalen Sieg für das Gute endet, obwohl dies mit persönlichem Verlust verbunden ist.

Nosferatu gilt als Meisterwerk des deutschen expressionistischen Kinos und als einer der einflussreichsten Vampirfilme aller Zeiten. Die Darstellung des Grafen Orlok durch Max Schreck ist besonders bemerkenswert und hat das Bild des Vampirs in der Popkultur nachhaltig geprägt.

Zusammenfassung von Bram Stokers Dracula

Dracula von Bram Stoker ist ein klassischer Horrorroman, der erstmals 1897 veröffentlicht wurde. Die Handlung dreht sich um den Vampir Graf Dracula, der von Transsilvanien nach England reist, um frisches Blut zu suchen und seine Macht auszudehnen.

Der Roman wird in Form von Briefen, Tagebüchern, Zeitungsartikeln und Aufzeichnungen verschiedener Figuren erzählt. Jonathan Harker, ein junger Anwalt, reist nach Transsilvanien, um Dracula bei einer Immobilientransaktion zu beraten. Dort wird er von Dracula gefangen genommen und als Gefangener in seinem Schloss gehalten. Währenddessen macht sich Dracula auf den Weg nach England, wo er Lucy Westenra, eine junge Frau aus dem Kreis von Jonathans Verlobter Mina Murray und ihre beste Freundin, verfolgt und zu einem Vampir macht.

Jonathan kann schließlich mit letzter Kraft aus Draculas Schloss fliehen und kehrt kränklich nach England zurück. Gemeinsam mit dem Vampirjäger Professor Abraham Van Helsing versuchen sie, Lucy zu retten und Dracula zu besiegen. Sie entdecken, dass sie Knoblauch und Kreuze verwenden können, um sich vor Dracula zu schützen, und verfolgen ihn bis in seine Heimat, um ihn endgültig zu vernichten. Mina wird ebenfalls von Dracula angegriffen und beginnt, sich langsam in einen Vampir zu verwandeln. Die Gruppe setzt alles daran, sie zu retten und Dracula endgültig zu vernichten. Sie verfolgen ihn bis zu seinem Schloss in Transsilvanien, wo sie ihn schließlich töten, indem sie sein Herz durchbohren.

Dracula ist nicht nur ein klassischer Horrorroman, sondern auch eine Allegorie für die Angst vor dem Unbekannten und die Bedrohung durch das Fremde. Er behandelt Themen wie Sexualität, Religion, Wissenschaft und koloniale Ängste und hat einen nachhaltigen Einfluss auf die moderne Vampirmythologie und Popkultur.

Die Verbindung von Dracula und Nosferatu

“Whatever it is that Dracula is saying about sex, then, it is saying not in isolation but as part of a dialogue.“[6] Kathleen L. Spencers These bezieht sich auf Bram Stokers Dracula, kann jedoch auf die deutsche Adaption Nosferatu von F. W. Murnau von 1921/22 übertragen werden. Die Handlung des Films folgt wie erwähnt grob der literarischen Vorlage, allerdings mit signifikanten Abweichungen. Für Murnau erwies sich Nosferatu als Meilenstein seiner Karriere, im Gegensatz zur Produktionsfirma Prana-Film, die nach dem verlorenen Rechtsstreit gegen Florence Stoker bankrott erlitt. Dennoch gilt das Werk als Beginn des Vampirfilms in Deutschland.[7]

In der Weimarer Republik war das Thema Vampirismus wie auch das Medium Film neu, beides löste daher eine faszinierende Anziehungskraft auf die Menschen aus. Nosferatu hat bei der Vorführung das Publikum regelrecht schockiert.[8]

Folgend wird auf den in Nosferatu dargestellten Umgang mit Sexualität im gesellschaftlichen Kontext der Weimarer Republik fokussiert. Zu diesem gehört unter anderem auch der Diskurs um die Neue Frau und damit einhergehend das Aufbrechen der gesellschaftlich gefestigten Normen um die traditionelle Rollenverteilung sowie dem kommunikativen und erzieherischen Umgang mit (ehelicher) Sexualität (erste Infos zum Thema Neue Frau gibt es hier). Zur Verdeutlichung der psychologischen Vorgänge bezüglich der filmischen Umsetzung Murnaus werden Theorien des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan (1901-1981) einbezogen.

Ehe und Bürgertum – Ellen und Hutter als frisch vermähltes Paar

Auf den ersten Blick scheint die Beziehung von Ellen und Hutter intakt. Doch wirkt das Paar trotz der überschwenglichen Begrüßung verkrampft. Insbesondere die Szene, in der Hutter Ellen die Blumen (die er zuvor ausreißt bzw. tötet) überreicht ist aussagekräftig: Allegorisch können die Blumen für die sexuelle Unschuld beider Ehepartner stehen: Das ‘Töten’ der Blumen durch Hutter stünde im übertragenen Sinne für die Defloration (Entjungferung) Ellens sowie seine eigene (im Film Minute 4:40). Der Schein einer glücklichen, jungen Ehe trügt also: Das frisch vermählte Paar hat ein Problem mit Sexualität. Festgestellt werden kann, dass es trotz Heirat noch zu keiner geschlechtlichen Vereinigung gekommen ist.[9]

Auch im 19. Jahrhundert und in der Moderne kann von einer gelehrten Unwissenheit bezüglich Sexualität gesprochen werden. Im Bürgertum wird öffentlich und größtenteils auch privat Schweigen über entsprechende Intimität in der Ehe sowie über außerehelichen Verkehr bewahrt. Frauen begegnen der Hochzeitsnacht mit Schrecken und vielerorts herrscht das Bild vom brutalen Mann, der erregt über seine Frau herfällt, wobei ein Bild vom Geschlechtsakt als Vergewaltigung aufgerufen wird.[10] Aufgrund des vielerorts praktizierten Schweigens und fehlender Aufklärung kann davon ausgegangen werden, dass viele Paare sexuell unerfahren in die Ehe gingen und in der Hochzeitsnacht entsprechend unvorbereitet waren.[11]

Eine psychologische Annäherung an diese Angst kann mit Berücksichtigung auf den von Lacan geprägten Begriff des ‘Genießens’ geschehen, der bei ihm für eine unmittelbare Befriedigung insbesondere der sexuellen Bedürfnisse steht. Bei Lacan ist die Identität des Menschen im historischen Kontext determiniert und von diesem in bestimmten ideologischen Aspekten abhängig, welche von der herrschenden Ideologie an den Menschen herangetragen werden.[12] Diese vorherrschende Ideologie kann mit dem Begriff des großen Anderen gleichgesetzt werden, nach dem bestimmte Regeln in der Gesellschaft konstituiert sind, wie etwa eine klare Rollenverteilung von Frau und Mann: Hutter als Mann ist der aktiven, außerhäuslichen Sphäre zugeordnet, Ellen ist als Frau und zukünftige Mutter an den häuslichen Bereich gebunden. Paradox ist jedoch, dass im bürgerlichen Gesellschaftssystem nicht über Sexualität gesprochen wird, an die tabuisierte Sexualität trotzdem Erwartungen (Zeugen von Nachkommen) gebunden sind.[13] Was muss nun geschehen, um die Erwartungen trotz gelehrtem Unwissen und Tabuisierung zu erfüllen?

„Das Begehren des Menschen ist das Begehren des Anderen“[14] lautet eine These von Lacan. Demnach ist einerseits das, was das Subjekt begehrt durch den ‘großen Anderen’ vorbestimmt sowie auch durch den symbolischen Raum des Subjekts. Das Begehren muss hier soziale Normen überschreiten. Andererseits konfrontiert der Andere in einem Menschen diesen nur mit ihm vermeintlich rätselhaftem Begehren, der Mensch selbst weiß nicht weiß, was er wirklich begehrt.[15] Hutters Reise stellt diese Grenzüberschreitung der sozialen Normen im Dienst der bürgerlichen Institution Ehe dar, die es ihm ermöglicht die gesellschaftlich konstituierten Erwartungen im Sinne der Zeugung von Nachkommen zu erfüllen.

Ellen – Die Frau als (zukünftige) Mutter, Jungfrau und Geliebte

Eingeführt wird Ellen als typisch-bürgerliche Ehefrau. Im Beisein von Hutter zeigt sich jedoch eine Ambivalenz aus Begehren und Sittlichkeit: Einerseits begegnet ihr mit den abgetrennten Blumen die eigene Angst vor ihrer Entjungferung, andererseits scheint sie enttäuscht, dass Hutter die in ihr aufblühende Leidenschaft abtrennt, und vor der (letztlich unvermeidlichen) körperlichen Vereinigung flüchtet.

Dass der Film von Murnau ins Jahr 1838 verlegt wurde, könnte hier mit dem Generationenkonflikt in Verbindung gebracht werden, den junge Frauen der Weimarer Republik mit den aus dem 19. Jahrhundert stammenden älteren Generationen austrugen, indem sie für das Bild der neuen Frau plädierten.[16] Ellen könnte in diesem Kontext eine Frau darstellen, die ihr sexuelles Begehren in die Tat umsetzen will, was nach bürgerlicher Erziehung jedoch dem aktiven Part des Mannes zugehörig ist. Mit einer sexuellen Vereinigung wäre sie damit sowohl Opfer als auch Mittäterin.[17]

Die durch das System gelehrte Unwissenheit steht entgegen dem Begehren Ellens und erzeugt ihre Hysterie (Schlafwandel u.a.). Nun ist Hysterie ja auch ein Begriff, der mit Sigmund Freud in Verbindung gebracht wird und wenn man will, könnten hier durch aus auch Parallelen zu modernen Werken wie Ein simpler Eingriff von Yael Inokai gezogen werden. Dafür ist nun hier aber leider nicht der thematische Platz vorhanden. Murnau hat dieses Paradox anhand eines Szenenwechsels zwischen Ellen, Orlok und Hutter dargestellt: Orloks „Biss“ löst indirekt Ellens hysterische Symptome aus. Mit Lacan könnte hier bereits die „Auflösung der Symptome [durch] Identifizierung mit dem Phantasma“[18] angedeutet werden, die sich letztlich mit Ellens Opfertod erfüllt. „In der Identifizierung mit dem (sozialen) Symptom durchqueren und unterminieren [Subjekte] den phantasmatischen Rahmen, der den Bereich sozialer Bedeutung, das ideologische Selbstverständnis einer bestimmten Sozietät definiert, d.h. präzise den Rahmen, innerhalb dessen das »Symptom« als fremdes, störendes Eindringen erscheint, und nicht als der Ort des Hervorbrechens der ansonst verborgenen Wahrheit der bestehenden sozialen Ordnung.“[19]

Nach Ankunft Orloks in der Stadt und der Ausrufung der Pest (die im zeitgenössischen Kontext als Epidemie im Sinne einer durch sexuelle Offenheit und eine aufgebrochene traditionelle Rollenverteilung mitunter als Degeneration bezeichnet werden könnte) findet Ellen das Vampirbuch. Einerseits scheint es so, als habe sie habe Angst vor dem Gelesenen, andererseits scheint sie auch vor Begehren auf die eigene Opferung zu vergehen.[20] Diese wird dann auch entsprechend sexuell aufgeladen dargestellt: Bekleidet mit einem durchsichtig-weißen Nachthemd lädt sie den Vampir zu sich ein, präsentiert sich ihm unter dem einfallenden Licht quasi nackt und stirbt letztlich den Liebestod (wobei hier auch wieder eine untergründige Motivik erkannt werden kann).

Mit Lacan kann festgestellt werden, dass Ellens Hysterie-Symptome sich nach der Integration in ihr eigenes Universum (durch ihre Hingabe gegenüber dem Vampir) auflösen.[21] Mit ihrer Opferung einhergehen könnte die Annahme, dass das neue Bild der Frau mit einer neuen Rollenverteilung auch zur Zeit der Weimarer Republik nicht angemessen war und weiter am traditionellen Frauenbild des Bürgertums mit seinem Schweigen über Sexualität festgehalten werden sollte. Andererseits könnte gerade mit der ambivalenten Darstellung Ellens ein Bruch des Schweigens über Sexualität evoziert werden, um für eine angemessenere Kommunikation zu sorgen und diverse Ängste vor sexueller Unerfahrenheit (auch im Einklang mit den Ergebnissen Siegmund Freuds) zu nehmen.

Hutter – Der Mann zwischen Mutterliebe und bedrohlicher Potenz

Hutter wird ebenfalls ambivalent eingeführt: Er ist fähig Blumen zu ‘töten’, ‘flüchtet֦’ aber vor seiner Frau auf eine Geschäftsreise, die sich im Nachhinein als Initiationsfahrt zu ebenjener letztendlichen sexuellen Vereinigung erweist, vor der er flieht. Mit seiner Flucht wird Hutters sexuelle Unerfahrenheit deutlich und kann als Hinweis auf die zeitgenössisch verbreitete männliche Angst vor der eigenen animalischen Potenz bewertet werden. Diese animalische Potenz wird in der Figur des Orlok offenkundig und findet sich auch stets variiert in nachfolgenden Vampiradaptionen. Der Vampir als Metapher für Sex „Den Anfang einer wissenschaftlichen Erklärung für Incubus und Succubus liefern die Theorien von Carano and Paracelsus im 16. Jahrhundert, die die Nachtgestalten erstmals als Wesen der Einbildung erkennen. Und auch wenn sie es nicht als solche bezeichneten, legten sie damit den Grundstein zum Verständnis von Incubus und Succubus als sexuelle Fantasien. Trotzdem dauerte es noch einige Jahrhunderte bis Sigmund Freud sie psychoanalytisch als sexuelle Fantasien erklärte, die aus dem menschlichen Konflikt zwischen Begehren und Unterdrückung resultieren. In Nosferatu werden all diese Betrachtungen zu einem komplexen Gewebe aus mittelalterlicher Ikonografie, romantischen Schauervorstellungen und modernen Erkenntnissen der Psychoanalyse zusammengeführt.“[22]

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts verkündeten diverse Sexualreformen, dass „staatlich sanktionierte Vergewaltigung in der Hochzeitsnacht […] eine Epidemie zu sein [schien].“[23] In den Texten kam auch das Opfer der Braut und ihre Kapitulation gegenüber dem Mann zur Sprache.[24]

Dabei war der Bräutigam in Zeiten der Weimarer Republik oft taktvoll und sexuell unerfahrener als die Frau.[25] Das Taktgefühl gründete sich auf der (meist unbewussten) Vorstellung, die Frau sei ebenso unantastbar wie die eigene Mutter.[26] Die Darstellung Hutters in der Pietá-Pose[27] kann in diesem Zusammenhang einmal als Erlösungstat aber auch als Mitleid mit dem zwischen Potenz und Erwartung gespaltenen Mann gedeutet werden. Das Andachtsbild „dient der persönlichen Versenkung des Einzelnen“[28] und „der privaten Andacht, [wobei diese stets bestrebt ist,] der heiligen Person, der sie sich zuwendet, unmittelbar nahe zu sein [und] im Erlebnisbereich von Gefühl und Empfindung […] in ihr aufzugehen.“[29] Die inszenierte Erlösung kann somit als sexuelles Erwachen Hutters betrachtet werden, der auf dem Schloss zu seinem Begehren bzw. Ellens Begehren findet, wobei der Blutverlust am Finger als Samenerguss gedeutet werden könnte. Und laut Anke Steinborn findet sich das Pietá-Motiv auch bei Ellen, deren Märtyrertod ebenfalls über dieses Bild visualisiert wird.[30]

Hutters Begehren ist geweckt und durch Ellens Bild, das hier als Katalysator für die Grenzüberschreitung der gesellschaftlichen Normen steht, erfolgt eine Übertragung des Begehrens auf Hutters animalische Seite, Orlok, der den unbedarften Mann nachts „heimsucht“. Der Vampir kehrt daraufhin als Hutters monströser (und als Verkörperung der bisher verdrängten animalischen Potenz) Doppelgänger mit ihm nach Wisborg zurück. Orlok ist das Schattenbild des reisenden Hutter, eine Nacht-Projektion des Tag-Menschen.[31] Die Doppelgängerthematik wird unter anderem aufgerufen in der Montage der Parallel-Montage, in der die Hutter und Orlok aus Transsilvanien zurückreisen.[32] „Das macht Nosferatu insofern zum Doppelgänger Hutters, als Ellen den Liebhaber bekommt, der Hutter nicht sein will, und das ›Untotsein‹ des Begehrens wird auch in seinen sozialen Konsequenzen gezeigt: Nosferatu bringt die Pest mit sich, die selbst als Kehrseite des Handels gesehen werden kann oder zumindest dieser besonderen Art von Geschäft – Nosferatu ist sowohl Kapitän als auch Ladung, Produzent und Produkt.“[33] Orlok stellt das durch die Ideologisierung des ‘großen Anderen’ verdrängte sexuelle Begehren dar, dass nun die vorgegebenen sozialen Normen überschreitet. Nach Lacan „muß eine sexuelle Beziehung, um zu funktionieren, durch irgendeine Phantasie maskiert werden“[34] da man im sexuellen Genießen einem anderen am nächsten kommt und diese Begegnung zugleich traumatisch und atemberaubend in ihrer Intensität ist.[35] Auch Hutter, der zu Beginn noch arglos sein Gesicht im Spiegel betrachtet, muss am Ende feststellen, dass der „Nächste … das (böse) Ding [ist], das potentiell hinter jedem einfachen menschlichen Gesicht lauert.“[36] Thomas Elsaesser sieht in Orlok eine kompensatorische Funktion, weil er dem Paar bringt, was ihm fehlt. „Im Kampf zwischen den Geschlechtern rufen beide, Hutter und Ellen, Nosferatu als ihren Zauberlehrling herbei, und beide bekommen sie am Ende mehr, als sie ursprünglich beabsichtigt hatten.“[37]

Schlussfolgerung zu Murnaus Nosferatu

Der Vampir in F. W. Murnaus Film Nosferatu kann im zeitgenössischen Kontext der Weimarer Republik mit dem neuen Bild der Frau und dem damit einhergehenden Aufbrechen traditioneller, bürgerlicher Rollenbilder sowie einem offeneren Umgang mit Erziehung bezüglich Sexualität und einer damit einhergehenden Kommunikation im privaten und öffentlichen Bereich betrachtet werden. Deutlich wird dies an Ellen und Hutter, die jeweils typisch-stereotype Rollenbilder des Bürgertums darstellen, wobei an ihnen das von der Gesellschaft vorgegebene Paradox bestehend aus tabuisiertem und erwartetem Umgang mit Sexualität inszeniert wird.

Bei der Analyse des Verhaltens des Ehepaares in Bezug auf das zeitgenössische Wissen über Sexualität hinsichtlich der traditionellen bürgerlichen Rollenverteilung wurde deutlich, dass die gesellschaftlich angelernte Unwissenheit über Sexualität besonders für neu verheiratete Paare ein beängstigendes Thema war und der Gedanke an die Hochzeitsnacht Ängste schürte, die bereits in Reinheitstrakten des 19. Jahrhunderts aufgezeigt wurden. In der bürgerlichen Gesellschaft galt das Thema Sexualität und die Kommunikation darüber als Tabu, der sexuelle Verkehr in der Ehe wurde aber aufgrund des Zeugens von Nachkommen aber gefordert. Es handelt sich um ein Paradoxon: Ellen ‘opfert’ sich ihrem Begehren, das durch das Begehren Hutters zu ihrem Liebestod und im übertragenen Sinne mit ihrer Entjungferung endet. Hutter verliert sein sittlich-bürgerliches Selbstbild, indem er (durch Orlok) seiner Frau die Unschuld nimmt, und sich damit gegen das Bild der Mutter als einer unantastbaren Frau wendet. Es verwischen hier subjektive und gesellschaftliche Identität, sozial erlernte Rollenbilder mit verzerrten und ebenfalls durch die betriebene institutionalisierte Bildung Sozialisierung hervorgerufenen Bilder über Sexualität, Mutterschaft und Tod der eigenen Identität, wenn nicht den gesellschaftlich geforderten Normen nachgegangen wird mit dem individuellen Begehren und Wunsch nach Liebe und Geborgenheit.

Die Unausweichlichkeit der sexuellen Vereinigung kann von den Figuren im zeitgenössischen Kontext mit Diskussionen um das Aufbrechen der traditionellen Geschlechterrollen sowie einer damit einhergehenden Veränderung im Umgang mit Sexualität und der männlichen Sicht darauf betrachtet werden. Weiterhin könnten (neben vielen anderen Aspekten) die in diesem Kontext ebenfalls latent im Film aufgezeigten Ängste bezüglich Homosexualität sowie eine mögliche Verbindung zu politischen Beschlüssen von 1918 die jüdische Einwanderung aus dem Osten betreffend untersucht werden.

Verwendete Literatur

Quelle

Friedrich Wilhelm Murnau: Nosferatu [Film]. Deutschland. Prana Film GmbH, 1922.

Literatur

Brennicke, Ilona; Hembus, Joe: Klassiker des deutschen Stummfilms 1910-1930. Mit Bildern aus Kopien von Gerhard Ullmann und einem Vorwort von Xaver Schwarzenberger, München.

Gay, Peter: Erziehung der Sinne. Sexualität im bürgerlichen Zeitalter, München 1986.

Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig, Berlin 1999.

Prodolliet, Ernest: Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog, Freiburg 1980.

Spencer, Kathleen L.: Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the late Victorian Degeneracy Crisis, in: ELH 59/1 (1992), S. 197-225.

Steinborn, Anke: Nosferatu. Ein expressionistisches Bewegtbild-Bestiarium, in: komparatistik online 2013: Weltentwürfe des Fantastischen: Erzählen – Schreiben – Spielen, S. 229-243.

Stoker, Bram: Dracula. Aus dem Englischen übersetzt von Ulrich Bossier. Nachwort von Elmar Schenkel Stuttgart 2022, S. 324-325.

Volp, Rainer: s. v. Andachtsbild, in: TRE 2 (1978), S. 661-672.

Usborne, Cornelie: The New Woman and generational Conflict: Perceptions of young Women’s Sexual Mores in the Weimar Republic, in: Roseman, Mark (Hg.): Generations in Conflict: Youth Revolt and Generation Formation Germany 1770-1968, Cambridge 1995, S. 137-163.

Žižek, Slavoj: Lacan. Eine Einführung, Frankfurt am Main 2008.

Žižek, Slavoj: Mehr-Geniessen. Lacan in der Populärkultur. Wo Es war 1, Wien 1992.

[1] Prodolliet, Ernest: Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog, Freiburg 1980, S. 33. [2] Stoker, Bram: Dracula. Aus dem Englischen übersetzt von Ulrich Bossier. Nachwort von Elmar Schenkel Stuttgart 2022, S. 324-325. [3] Prodolliet, Ernest: Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog, Freiburg 1980, S. 34. [4] Ebd. [5] Ebd. [6] Spencer, Kathleen L.: Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the late Victorian Degeneracy Crisis, in: ELH 59/1 (1992), S. 197-225. [7] Prodolliet, Ernest: Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog, Freiburg 1980, S. 33-34. [8] Ebd., S. 41. [9] Dies könnte sich das Publikum bei den zaghaft und ungelenk wirkenden Küssen und der damit einhergehenden erkennbaren Unerfahrenheit beider zunächst denken und spätestens wissen, wenn Ellen beschließt sich als reine Jungfrau dem Vampir zu opfern. [10] Gay, Peter: Erziehung der Sinne. Sexualität im bürgerlichen Zeitalter, München 1986, S. 297. [11] Ebd, S. 190. [12] Žižek, Slavoj: Lacan. Eine Einführung, Frankfurt am Main 2008, S. 51. [13] Niemand kann seinem Schicksal entrinnen, erfährt Hutter auf der Straße. Der sexuelle Akt ist unvermeidlich. [14] Žižek, Slavoj: Lacan. Eine Einführung, Frankfurt am Main 2008, S. 59. [15] Ebd., S. 61. [16] Usborne, Cornelie: The New Woman and Generational Conflict: Perceptions of young Women’s Sexual mores in the Weimar Republic, in: Roseman, Mark (Hg.): Generations in Conflict: Youth Revolt and Generation Formation Germany 1770-1968, Cambridge 1995, S. 139. [17] Ebd., S. 144. [18] Žižek, Slavoj: Mehr-Geniessen. Lacan in der Populärkultur. Wo Es war 1, Wien 1992, S. 42.m [19] Žižek: Mehr-Geniessen, S. 46. [20] Die Szene im Film kann hier ebenfalls als ambivalent betrachtet werden. [21] Žižek: Mehr-Geniessen, S. 75. [22] Steinborn, Anke: Nosferatu. Ein expressionistisches Bewegtbild-Bestiarium, in: komparatistik online 2013: Weltentwürfe des Fantastischen: Erzählen – Schreiben – Spielen, S. 229-243, S. 239. [23] Gay: Erziehung der Sinne, S. 298. [24] Ebd. [25] Ebd., S. 300. [26] Ebd., S. 298. [27] Es handelt sich bei der Pietá-Darstellung um ein Andachtsbild und insbesondere die Darstellung von Jesus und Maria, wobei das Leiden der Gottesmutter über dem vom Kreuz abgenommen Jesus gezeigt wird. Der Leichnam liegt dabei auf ihren Knien. Siehe auch: Volp, Rainer: s. v. Andachtsbild, in: TRE 2 (1978), S. 661-672. [28] Ebd., S. 662. [29] Ebd., S. 662-663. [30] Steinborn, Anke: Nosferatu. Ein expressionistisches Bewegtbild-Bestiarium, in: komparatistik online 2013: Weltentwürfe des Fantastischen: Erzählen – Schreiben – Spielen, S. 229-243, hier S. 242. [31] Brennicke, Ilona; Hembus, Joe: Klassiker des deutschen Stummfilms 1910-1930. Mit Bildern aus Kopien von Gerhard Ullmann und einem Vorwort von Xaver Schwarzenberger, München, S. 83. [32] Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig, Berlin 1999, S. 173. [33] Ebd., S. 175. [34] Žižek: Mehr-Geniessen, S. 70. [35] Ebd. [36] Žižek: Lacan, S. 63. [37] Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig, Berlin 1999, S. 174.