Romeo und Julia auf dem Dorfe – Gottfried Keller: Liebe, das Fremde und der Tod

Dieser Beitrag behandelt Gottfried Kellers (19.7.1819 – 15.7.1890) Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe im Zusammenhang mit der Darstellung fremder Figuren. Ursprünglich wollte ich mich auch hier auf intertextuelle Bezüge konzentrieren, doch ergaben sich erstaunliche Parallelen zu einer Ausarbeitung aus meinem Studium im Zusammenhang mit dem Sinngedicht von Keller im Rahmen der interkulturellen Literaturwissenschaft.[1] Damit einher geht natürlich auch die Auseinandersetzung mit dem Fremden, dem Anderen, dem Unbekannten, das verbunden werden kann mit kulturübergreifenden Themen, sich aber auch an anthropologischen Aspekten orientiert und damit als literaturhistorischer Spiegel des Realismus und Abbild gesellschaftlicher Phänomene seiner Zeit gelten kann.

Kurz erklärt: Interkulturelle Literaturwissenschaft

Die Erweiterung des Kulturbegriffs in den Geistes- und Sozialwissenschaften im Zuge der kulturwissenschaftlichen Wende Anfang der 1990er Jahre erhob die Kategorie der Alterität bzw. des Fremden „zu einem zentralen Terminus des Selbstverhältnisses und zugleich wurde es auf das Verhältnis zu fremden Kulturen bezogen und zum Prüfstein erhoben“[2] Bedacht werden muss, dass die„Einbeziehung des Fremden nicht nur den fremden anderen, sondern auch intrasubjektive Fremdheit meinen kann.“[3] Laut Michaela Holdenried sind die Gegenstände, mit denen sich die Interkulturelle Literaturwissenschaft beschäftigen könne „prinzipiell fast unendlich“[4], herausgeschält hätten sich aber die Untersuchungen zu den Phänomenen Fremdheit, Alterität und Differenz. Es wird sich zeigen, dass interkulturelle Aspekte zumindest indirekt auch in Romeo und Julia auf dem Dorfe eine Rolle spielen.

Zunächst zu Gottfried Keller

Gottfried Keller war ein Schweizer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, geboren am 19. Juli 1819 in Zürich. Er begann sein Studium in Malerei, wandte sich dann aber der Literatur zu. Keller ist bekannt für seine realistischen Werke, die das Leben und die Menschen in der Schweiz seiner Zeit einfangen. Zu seinen bedeutendsten Werken zählen Der grüne Heinrich, ein autobiografischer Roman, die Sammlung von Erzählungen über das Leben der Menschen in der fiktiven Stadt Seldwyla mit dem Titel Die Leute von Seldwyla. Auch in Romeo und Julia auf dem Dorfe haben die Seldwyla ihren Platz. Inwiefern ein Zusammenhang mit dem Lalebuch und mit den Lalen aus Laleburg besteht, kann hier nicht weiter erörtert werden. Keller verstarb am 15. Juli 1890 in Zürich und hinterließ ein literarisches Erbe, das ihn zu einem der wichtigsten Schweizer Autoren des 19. Jahrhunderts macht und wird allgemein dem Realismus zugeordnet.[5]

Realismus als literaturhistorische Epoche

Dieser Begriff bezeichnet eine literaturhistorische Epoche, die „mit prononcierter Abgrenzung gegen Romantik und Vormärz auf größere Wirklichkeitsnähe drängt und sich zwischen 1850 und 1870 als vorherrschendes Paradigma etabliert, dann der Konkurrenz neuer Epochentendenzen wie Gründerzeit oder Naturalismus ausgesetzt ist und um 1900 aus dem Programmspektrum literarischer Kommunikation ausscheidet.“[6] Man ist geneigt den dieser Epoche entstandenen Werke aufgrund des Begriffs eine Realitätsnähe zuzuschreiben. Doch hat der Realismus des 19. Jahrhunderts nicht „die ‚Wirklichkeit‘ seiner Zeit zum Thema gemacht, ihm lag vielmehr ein voraussetzungsvolles ästhetisches Programm zugrunde, das die Konstruktion literarischer Realitäten konditionierte. In diesem Sinne der Selbstreferenz aller Realitätssimulationen war der Realismus im 19. Jh. ,poetisch‘ (,Poetischer Realismus‘); im Hinblick auf seine Ausrichtung auf ein mittelständisches Publikum darf er zugleich als ,bürgerlich‘ gekennzeichnet werden (,Bürgerlicher Realismus‘).“[7] Die Aufgabe der Literatur des Realismus bestand nicht darin, die Realität zu konfrontieren mit anderen Versionen ihrer Selbst, sondern sie diente als spiegelbildliches Medium der Darstellung ihrer Schönheit. „Es sei die ‚Pflicht des Poeten‘, so Gottfried Kellers beispielhafte Formulierung, ‚das Gegenwärtige […] zu verstärken […] und zu verschönern, daß die Leute noch glauben können […], so gehe es zu.‘[8] Ein interessantes Zitat, das mit der nachfolgenden Bearbeitung an Bedeutung gewinnt.

Gottfried Keller aus anderer Perspektive

Eine Einführung von mir allein wäre langweilig, darum übergebe ich an den verehrten Peter Hille, dem „Peripatetiker“[9], „die Reinkarnation des alten Diogenes“[10], der zwar „im Tiergarten übernachtete“[11], aber „von sehr edlem Anstande“[12] sei, der „einen guten, feinen Mönch abgegeben [hätte], wenn er nicht etwas Vagantenhaftes gehabt hätte.“[13] Kurzum: „Sein ganzes Leben war ein unausgesetztes Denken und Dichten.“[14] Eben jener, von Otto Julius Bierbaum aus der Froschperspektive so bezeichneter Peter Hille hat sich nämlich zu Gottfried Keller geäußert.

„Er ist ein Bauer, ein besonnener, tüchtiger Bauer des Lebens. Als Ratsschreiber führt er auch die Akten volklicher Gesundheit. […] Da ist zunächst der Gedicht-Zyklus: die Empfindungen einer Leiche, die ja auch Poe beschäftigt haben. Diese Dichtung ist veranlaßt durch das Preisausschreiben einer Leichenverbrennungsgesellschaft in Stuttgart. Und dies wunderbare, so keusche und sinnenglühende, durch Unheil vertiefte und auf verklärenden Liebestod hinweisende Büchlein von zwei jungen Menschen, mit dem zu abhängig sich gebärenden Titel: ‘Romeo und Julia auf dem Dorfe’ hat eine geradezu lächerliche Entstehungsursache. Da liest Keller in den sechziger Jahren in einem Berner Sonntagsblatt einen gar wütigen Frömmlerartikel, wie Zucht und gute Sitten in gar erschreckendem Maße abnehmen. Da haben ein paar junge Leute, deren zerrüttete Lebensverhältnisse eine Ehe unmöglich gemacht, das göttliche Gebot mißachtet und dann ihr sträfliches Beginnen durch gemeinsamen Selbstmord gekrönt und sich von dem beladenen Heuschiff, das sie festgebunden vorgefunden, und das sie dann haben treiben lassen manch einer verbuhlten Nacht, ins Wasser gestürzt.“[15]

Vielleicht hat Peter Hille die Novelle und die von Keller im Gespräch erzählte Realität miteinander verwoben – oder auch nicht, dazu kommen wir noch. Die beiden Zeitungsausschnitte, die in diesem Zusammenhang stehen, will ich hier der Vollständigkeit halber aufführen, denn die realen Liebenden starben nicht durch Gift und Dolch, wie der Titel vermuten lassen würde, sondern durch Kopfschüsse mit der Pistole.

Kellers Vorlage zu Romeo und Julia auf dem Dorfe

Das Leipziger Tageblatt Nr. 258 berichtet über den Selbstmord zweier Liebender in der Nacht vom 15. zum 16. August 1847 in einer späteren Septemberausgabe.

,Gustav Heinrich Wilhelm und Johanne Auguste Abicht.
Nach den bei dem Königl. Kreisamte darüber ergangenen Acten mitgetheilt von Pastor M. Volbeding.

 Allgemeines Entsetzen erregte in und außerhalb unserer Gemeinden das schreckliche Ende der oben Genannten, welche am 16. August auf Sellerhäuser Flur erschossen gefunden wurden. – Gustav Heinrich Wilhelm, 18 Jahre alt, war ein nachgelassener Sohn des Schmiedemeisters Carl Gottlieb Wilhelm in Großböhla, dessen Mutter jetzt in Zävertitz lebt. Johanne Auguste Abicht, Tochter des Brodbäckers Heinrich Christian Abicht in den Straßenhäusern bei Volkmarsdorf, wurde geb. in Volkmarsdorf den 25. Febr. 1831. Zwischen Beiden fand seit längerer Zeit ein Liebesverhältniß Statt und obwohl Wilhelm von seinen Anverwandten gewarnt wurde, das Verhältniß aufzugeben, da er durch dasselbe zu einem Aufwande veranlaßt werde, welcher seinen Verdienst übersteige, so erneuerte sich dasselbe doch wieder. […] Nichts desto weniger nahmen Beide am Sonntag Abend an dem Tanze auf den drei Mohren, in Anger, Antheil. Das Mädchen in ihrer gewöhnlichen Hauskleidung. Bis nach 1 Uhr früh, Montag den 16., sollen sie in dem Saale anwesend gewesen sein. […] Aller Wahrscheinlichkeit nach wurde das Mädchen von Wilhelm erschossen und dann entleibte er sich selbst. […] Ueber die Ursachen des Mordes und Selbstmordes sind die verschiedensten, oft widersprechendsten Gerüchte im Umlauf; ebenso beschäftigt man sich eifrig damit, ob das Mädchen von dem Vorhaben unterrichtet gewesen und sie, mit ihrer eigenen Zustimmung, sich den Tod geben ließ, oder nicht? All dies sind immer nur Vermuthungen und können zu Nichts führen. So viel steht fest, daß zwischen den beiden jugendlichen Verirrten ein Verhältniß stattfand, wie es in ihren Jahren nicht stattfinden sollte und daß das Schaudererregende der That noch gesteigert wird durch die im Tanz durchschwärmten Nächte.[16]

Auch in der Schweiz druckte man die Nachricht

Die Meldung des Selbstmordes erreichte die Schweiz und wurde am 3. September 1847 in der Züricher Freitags-Zeitung stark gekürzt abgedruckt:

,Sachsen. – Im Dorfe Altsellerhausen, bei Leipzig, liebten sich ein Jüngling von 19 Jahren und ein Mädchen von 17 Jahren, beide Kinder armer Leute, die aber in einer tödtlichen Feindschaft lebten, und nicht in eine Vereinigung des Paares willigen wollten. Am 15. August begaben sich die Verliebten in eine Wirthschaft, wo sich arme Leute vergnügten, tanzten daselbst bis Nachts 1 Uhr, und entfernten sich hierauf. Am Morgen fand man die Leichen beider Liebenden auf dem Felde liegen; sie hatten sich durch den Kopf geschossen.[17]

Romeo und Julia auf dem Dorfe zusammengefasst^[18]:

Der Titel ist Programm, der Stoff von Shakespeare wird fallengelassen ins untere Milieu gesellschaftlicher Schichten und in ein schweizerisches Dörfchen versetzt – unter Bauern. Fallhöhe par exzellence! Sali und Vrenchen kennen sich seit Kindertagen, die Eltern, die Bauern Manz und Marti, sind miteinander bekannt, zerreiben sich jedoch beim Streit um einen Acker, der zwischen ihren Feldern liegt. Dieser gehörte einem Trompeter und dementsprechend dessen Erben, zu dem der schwarze Geiger zählt. Dieser besitzt jedoch weder Taufschein noch Heimatschein und muss daher bei den Heimatlosen leben, ist wahrscheinlich aus einer geheimen Verbindung hervorgegangen. Die Geburt bezeugen könnten die Heimatlosen und eine auffällige Ähnlichkeit zwischen dem schwarzen Geiger und dem Trompeter wird erkannt, doch wird die Bezeugung nicht offiziell anerkannt. Jedenfalls will man dem Geiger ohne Papiere den Acker nicht überlassen.

Manz erhält schließlich den Zuschlag für den Acker, doch bricht ein erbitterter Streit zwischen ihm und Marti um das Stück Land und seine Grenzwahrung aus, der die Jahre überdauert, während zwischen den Kindern, die zu Jugendlichen herangewachsen sind, die Liebe erblüht. Sie treffen sich heimlich, doch als Marti die beiden sieht und seine Tochter ohrfeigt, geht Sali dazwischen und schlägt ihn mit einem Stein zu Boden. Marti ist danach pflegebedürftig und kommt in eine Anstalt für Blödsinnige, während Vrenchen alleine (die Mutter ist ob der Fehde verstorben) den Verkauf der Reste des verarmten Hofes erledigen muss. Bevor sie die Gegend verlassen will, treffen beide sich vor dem Abschied zur Kirchweih. Da die dort Anwesenden ihnen mit Verachtung begegnen, gehen sie zu den Heimatlosen in die Berge und feiern dort ausgelassen mit ihnen. Der Schwarze Geiger traut beide in einer scheinhaften Hochzeitszeremonie und bietet ihnen an, bei den Heimatlosen frei von bürgerlichen Zwängen zu leben. Doch beschließen Sali und Vreni lieber den Freitod, da sie weder in die vormalige gesellschaftliche Ordnung zurückkönnen, aber auch nicht als Ausgestoßene leben wollen.

Motive und Stoffe in Romeo und Julia auf dem Dorfe

Neben der offensichtlich tradierten Stoffessenz ist natürlich die Radikalität der Liebe thematisch vorherrschend. Weiterhin geht es um die verschiedenen gesellschaftlichen Schichten und ihr Wirken im sozialen Gefüge, dem Streit von Manz und Marti inhärent ist, zudem die zeitgenössische schweizerische Rechtsthematik um ein nicht anerkanntes Erbe des schwarzen Geigers, mit dessen Figur auch das Außenseitertum, das Fremde, das Andere sowie das Leben abseits der Gesellschaft einbezogen wird. Weiterhin wird auch das weiblich Fremde an der Figur der Vreni offenbar, in der sich interkulturelle Aspekte überschneiden. Es geht also um Grenzen und zwar um gesellschaftliche, geographische, kulturelle, soziale, lokale und sexuelle Grenzen und mit dem Tod der Liebenden auch um metaphysische oder transzendentale Grenzen bzw. die Grenze von Realität zu Fiktion hat Keller durch sein Aufgreifen der einst wahren Begebenheit selbst durchbrochen.

Die Intention zum Erzählen

„Diese Geschichte zu erzählen, würde eine müßige Erfindung sein, wenn sie nicht auf einem wahren Vorfall beruhte, zum Beweise wie tief im Menschenleben jede der schönen Fabeln wurzelt, auf welche ein großes Dichterwerk gegründet ist. Die Zahl solcher Fabeln ist mäßig, gleich der Zahl der Metalle, aber sie ereignen sich immer wieder aufs Neue mit veränderten Umständen und in der wunderlichsten Verkleidung.“[19]

Gottfried Keller reiht sich mit seinem Vorwort zu Romeo und Julia auf dem Dorfe ein in die literarische Tradition. Der Bezug derartig unglücklicher Liebesfälle zur Realität ist nicht ungewöhnlich, das habe ich bereits bei meiner Ausarbeitung zu der frühneuzeitlichen Novelle Camillus und Emilia sowie der darin erwähnten Novelle Euryalus und Lucretia anklingen lassen. Und noch etwas anderes ist meines Erachtens wichtig: Keller erwähnt die Variation literarischer Motive und Stoffe, die sich aber aus dem Leben selbst zu speisen scheinen und daher verwoben sind mit der Realität. Insofern spricht er hier von der Ur-Essenz der Intertextualität in Verbindung mit Liebe, denn immerhin gründet sich großes Dichterwerk laut Keller auf Beweise von (unglücklichen) Liebesgeschichten.

Aber natürlich spielt in seinem Erzählen auch die Programmatik des Realismus mit ein, „sollten die Realitätssimulationen der Literatur noch einmal den Schein von Authentizität, Transparenz und Ordnung erzeugen, diesen Schein aber zugleich als eigentliches Wesen der Wirklichkeit ausweisen.“[20] Keller hat sich ein tatsächlich stattgefundenes Ereignis als Vorlage genommen und dieses ästhetisch aufbereitet, um diesem literaturhistorischen Programm gerecht zu werden. Denn die in der Novelle abgebildete Realität bricht nicht mit Erwartungen, der Wiedererkennungseffekt ist groß[21], da Alltagsthemen der schweizerischen Lebenswirklichkeit aufgegriffen werden. Aber gerade hier ist der Effekt der Fremdheit, der sich äußert in Figuren oder Räumen in Romeo und Julia auf dem Dorfe interessant.

Verdeckte Indizien auf Tabuthemen

Ich habe mich beim Lesen an ein Referat erinnert, das ich während eines Seminars über ‘Fremde Figuren’ gehalten habe. Das Seminar war Bestandteil eines Moduls zur Interkulturellen Literaturwissenschaft. Und meine Kommilitonen und ich haben uns mit dem Kellers Novellenzyklus Das Sinngedicht auseinandergesetzt und daraus mit der Novelle Don Correa. Behandelt wird dort anhand der Figuren auch die Kolonialisierung der Welt ausgehend von Portugal, das seit dem späten 15. Jahrhundert eine große Rolle in der lokalen Politik im westlichen Teil von Afrika hatte. Im Rahmen eines Dreieck-Geschäfts wurden Waffen, Alkohol und Tand nach Afrika verschifft und dafür geraubte Menschen von afrikanischen und europäischen Sklavenhändlern gekauft, die dann in die Plantagen der neuen Welt verschleppt wurden. Von dort wurden Zucker, Baumwolle und andere Rohstoffe wiederum nach Europa verschifft.[22] Einen direkten Vergleich der Novellen werde ich an dieser Stelle nicht leisten können, es mag aber ein Thema für ein andermal sein.

Die Schweiz und der Kolonialismus

Kolonialismus und Sklavenhandel, das war lange Zeit in der Schweiz ein Thema, das als ausgeschlossen galt. „Die Schweiz hat doch nichts zu schaffen mit Sklaven!“[23] heißt es in einem Bericht von Max Drohner in der Aargauer Zeitung. Doch wer lange forscht, wird irgendwann fündig oder die Wahrheit, so könnte man sagen, kommt irgendwann ans Licht. Die Aufarbeitung werde sich hinziehen, heißt es. Denn auch wenn die Schweiz als Binnenland nicht am Wettstreit um die Kolonien teilnahm, so ist die Rolle von Schweizer Geschäftsleuten, namhaften Wirtschaftsgründer-Familien, Financiers, Diplomaten, Textilhändlern, Offizieren und Plantagenbetreibern“[24] nicht zu unterschätzen. „Die Schweiz war keine klassische Kolonialmacht“[25], schreibt auch Vera Büchi. „Dennoch haben Schweizer Unternehmen und Familien profitiert vom Kolonialismus und Sklavenhandel. Schweizer waren Sklavenhalter, Söldner in Kolonien oder Investoren in den Sklavenhandel.“

Schweizer waren als Geldgeber im 18. Jahrhundert an Sklaventransporten beteiligt, allein durch den Basler Händler Christoph Burckhardt seien über 7.000 Sklaven nach Amerika geschifft worden.[26] „Profit machten Schweizer Familien oder Unternehmen über direkte und indirekte Beteiligung am atlantischen Dreieckshandel. Schweizer Produkte, etwa Textilien, wurden nach Afrika verschifft. Dort wurden sie gegen Sklaven eingetauscht, welche dann in die Neue Welt verschleppt wurden. Von dort kamen die Schiffe zurück nach Europa – beladen mit begehrten Waren wie Zucker, Baumwolle oder Kaffee.“[27] Es gibt mittlerweile eine Datenbank, in der die schweizerischen Verstrickungen in den Kolonialismus und den Sklavenhandel verzeichnet wurden. Angelegt wurde die Datenbank von der Stiftung ‘Cooperaxion’.

Dieser Hintergrund ist meines Erachtens relevant für die Lektüre von Romeo und Julia auf dem Dorfe. In diesem Kontext wird auch die interkulturelle Relevanz offensichtlich. Aus diesem Grund sind vorab Informationen zum ‚Fremden’ notwendig.

Das Fremde

Fremdheit, das ist ein Begriff, der viel bedeuten kann. Fremde kennen sich nicht. Fremd, das können kulturelle Praktiken aus anderen Ländern sein, fremde Sprachen, Rituale und Gebräuche. Man kann sich entfremden in der Familie, in der Ehe, in Freundschaften. Menschen können auswandern in die Fremde, weil sie sich im eigenen Land wie Fremde fühlen. Fremd kann jemand auch sich selbst gegenüber werden, wenn er seine eigenen Emotionen und Motive nicht wahrnehmen kann.

„Die Beschäftigung mit der Figur des Fremden gehört seit mehreren Jahrzehnten zum unverzichtbaren Bestandteil gegenwärtiger kultureller, sozialer sowie politischer Diskurse und Debatten. Phänomene wie Migration, Kulturtransfer und globale Medialität im Bereich von Kommunikation und Information, die allesamt ein verändertes Verhältnis von Fremdheit und Heimat implizieren, halten diese Aktualität wach. […] Es scheint, als ob mit der sich verändernden Figur des Fremden jene kulturelle Dynamik beschrieben wird, die heute Gegenstand kulturwissenschaftlicher Forschungen ist: Migration, Transfer, inter- und transkulturelle Beziehung in einer global gewordenen Welt.“[28]

Die Bedeutungen des Fremden und damit auch des Eigenen wandeln sich, denn das Fremde kann unter Berücksichtigung von Methoden der Psychoanalyse, der Phänomenologie oder den Cultural Studies auch auf das Eigene verweisen.[29] Man könnte auch sagen, das Fremde lässt sich nur von einem bekannten Standpunkt aus beschreiben. Natürlich ist primär auch die kulturelle Komponente im Blickfeld. „In jedem Fall scheint es nicht angebracht, Fremdes und Eigenes, oder auch Fremde und Heimat als binäre Oppositionen zu begreifen, sondern als Pole einer unaufkündbaren Relation und damit als Teil des kulturellen Prozesses, der sich Georg Simmel zufolge durch Wechselwirkungen wie Verbinden und Trennen, durch Einschluss und Ausschluss bestimmt.“[30] Doch darüber hinaus könne zum Fremden jede und jeder werden in bestimmten Situationen, Beziehungen oder Konstellation.[31]

In diesem Sinne kann mit Wolfgang Müller-Funk die These vertreten werden, dass sich „der Begriff des ‚Fremden‘ ebenso wie jener der ‚Kultur‘, mit dem er auf unkündbare Weise verbunden ist, nicht eindeutig definieren lässt.“[32] Doch lässt sich Fremdheit anhand spezifischer Aspekte in literarischen Texten (und darum auch in Romeo und Julia auf dem Dorfe) aufzeigen, die zudem in einen zeitgenössischen kulturellen Rahmen gestellt werden können und für die Handlungsmotivierung relevant sind – und das gerade aufgrund ihrer Fremdheit.

Fremdheit und Andersartigkeit

Das Fremde kann beunruhigen, weil es nicht dazugehört, man meist nicht weiß, wohin genau es gehört.[33] Hier kommt der auch in der Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe relevante Aspekt der Heimatlosigkeit ins Spiel. Der vertraute Zustand der Heimat wird durch das Fremde negiert.[34] Doch die Liebenden finden in sich ein Heim, was wiederum Gemeinsamkeit evoziert, wenn Sali Vreni sein „Heimweh (S. 52) nach ihr verkündet. „Ungleich stärker als die beiden anderen Phänomenlagen von Andersheit trägt das Fremde auch das Moment der Irritation und der Furcht mit bzw. in sich, das etwa durch die Betrachtung und Wahrnehmung von Behinderung, Krankheit oder deviantem Aussehen (Gesicht, Körper, Haarfarbe) ausgelost wird. Diese Fremdheit ist asymmetrisch: Der kulturell ‚normale‘ Mensch wehrt das als abweichend wahrgenommene Gegenüber ab, möchte ihm nicht gleichen und hat Angst, er/sie könnte auch so krank oder entstellt werden wie das Vis-a-vis. Für den als befremdlich stigmatisierten Menschen kommt zur Last des unheimlichen, fremden Leidens oder der Abweichung einer wie auch immer gearteter Norm, jene sozio-kulturelle Marginalisierung, die sich durch die negative Fixierung von Krankheit, Behinderung und physischer Devianz ergibt. Nirgends tritt der radikale Ausschlussmechanismus so drastisch zutage wie in diesem Fall.[35]

Marti ist nach dem Schlag durch Sali „blödsinnig“ (S. 49) geworden „und zwar auf die wunderlichste Weise.“ (S. 49) Er wird in eine Anstalt für „Blödsinnige“ (S. 50) verfrachtet, wo „alle in weiße Kittel gekleidet waren und dauerhafte Lederkäppchen auf den harten Köpfen trugen.“ (S. 50-51) Es ist natürlich bezeichnend, dass alle Blödsinnigen in einer Anstalt unter Aufsicht zusammengehalten werden, also abseits der ‚normalen‘ Bevölkerung. Doch darum soll es hier nicht gehen.

Das Fremde ist Teil des kulturellen Systems, dem Rollen vom Sündenbock bis zum Schiedsrichter zugeordnet werden können.[36] bleibt. Weitere Alteritätsphänomene und Begriffe gibt es viele, der Begriff ‚Flüchtling‘ zählt dazu oder ‚Ausländer‘, doch würde dies den für diesen Beitrag erdachten Rahmen sprengen.

Heimat, Recht und Fremdheit in Romeo und Julia auf dem Dorfe

Die Väter von Sali und Vreni, die Bauern Manz und Marti, arbeiten zu Beginn der Novelle jeder für sich auf ihren Feldern in deren Mitte ein Acker brachliegt. In einer Mittagspause unterhalten sie sich über den möglichen Erben.

Sie schwiegen eine Weile, dann fing Manz wiederum an; „Schad‘ ist es aber doch, daß der gute Boden so daliegen muß, es ist nicht zum Ansehen, das geht nun schon in die zwanzig Jahre so und keine Seele fragt darnach: denn hier im Dorf ist niemand der irgendeinen Anspruch auf den Acker hat, und niemand weiß auch, wo die Kinder des verdorbenen Trompeters hingekommen sind.“

„Hm!“ sagte Marti, „das wäre so eine Sache! Wenn ich den schwarzen Geiger ansehe, der sich bei den Heimatlosen aufhält, so möchte ich darauf schwören, daß er ein Enkel des Trompeters ist, der freilich nicht weiß, daß er noch einen Acker hat. Was täte er aber damit? Einen Monat lang sich besaufen und dann nach wie vor! Zudem, wer dürfte da einen Wink geben, da man es doch nicht sicher wissen kann!“

„Da könnte man eine schöne Geschichte anrichten!“ antwortete Manz, „wir haben so genug zu tun, diesem Geiger das Heimatsrecht in unserer Gemeinde abzustreiten, da man uns den Fetzel fortwährend aufhalsen will. Haben sich seine Eltern einmal unter die Heimatlosen begeben, so mag er auch dableiben und dem Kesselvolk das Geigelein streichen. Wie in aller Welt können wir wissen, daß er des Trompeters Sohnessohn ist? Was mich betrifft, wenn ich den Alten auch in dem dunklen Gesicht vollkommen zu erkennen glaube so sage ich: irren ist menschlich, und das geringste Fetzchen Papier, ein Stücklein von einem Taufschein würde meinem Gewissen besser tun als zehn sündhafte Menschengesichter!“

„Eia, sicherlich!“ sagte Marti, Er sagt zwar, er sei nicht schuld, daß man ihn nicht getauft habe! Aber sollen wir unsern Taufstein tragbar machen und in den Wäldern herumtragen? Nein, er steht fest in der Kirche und dafür ist die Totenbahre tragbar, die da draußen an der Mauer hängt. Wir sind schon übervölkert im Dorf und brauchen bald zwei Schulmeister!“ (S. 6-7)

Der schwarze Geiger

Diese Figur bündelt in sich mehrere Aspekte des Fremden und zwar wird der Rechtsaspekt durch das Erfordernis legitimer Papiere angesprochen und die damit zusammenhängenden gesellschaftlichen Aspekte aufgerufen. Zu diesem Themenkomplex gehören auch Ausgrenzung sowie Themen wie uneheliche Geburten oder möglicherweise die damit einhergegangene sexuelle Gewalt. Bei einem heimlichen Treffen begegnen Sali und Vrenchen dem schwarzen Geiger.

„In der Tat trug der Kerl, der vor ihnen herstrich, eine Geige mit dem Bogen unter dem Arm und sah übrigens schwarz genug aus; neben einem schwarzen Filzhütchen und einem schwarzen rußigen Kittel, den er trug, war auch sein Haar pechschwarz, so wie der ungeschorene Bart, das Gesicht und die Hände ebenfalls geschwärzt; denn er trieb allerlei Handwerk ,meistens Kesselflicken, half auch den Kohlenbrennern und Pechsiedern in den Wäldern und ging mit der Geige nur auf einen gute Schick aus, wenn die Bauern irgendwo lustig waren und Fest feierten.“ (S. 40) Überhaupt besitzt er ein recht exzentrisches Äußeres. „In der Tat besaß er eine schreckbare Nase, welche wie ein großes Winkelmaß aus dem dürren schwarzen Gesicht ragte oder eigentlich mehr einem tüchtigen Knebel oder Prügel glich, welcher in dies Gesicht geworfen worden war, und unter dem ein kleines rundes Löchelchen von einem Munde sich seltsam stutzte und zusammenzog, aus dem er unaufhörlich prustete, pfiff und zischte.“ (S. 41)

Subjektivität bei der Lektüre

Tatsächlich hatte ich mir die Figur auch als einen Schwarzen vorgestellt. Dazu muss ich erwähnen, dass ich das kleine Reclam-Bändchen gelesen habe, bevor ich mich an die interkulturelle Thematik aus meinem Referat erinnert hatte. Ich hatte also direkt beim Lesen ein Bild von einem Schwarzen vor Augen, der zugleich heimatlos ist. Ich frage mich, ob Keller seine Figur mit Absicht so konstruiert hat, dass es Überschneidungen gibt. Schließlich wird er auch von allen Figuren als ‚schwarzer Geiger‘ bezeichnet und ärmliche Berufe müssen nicht zwangsläufig nur mit Pechsieden und Kesselflicken verbunden worden sein.

Gerade darum ist diese Figur ja so interessant, weil sich auch interkulturelle Aspekte einmischen können, die auf die Beschreibung der Figur und damit von der Hautfarbe ausgehen können bzw. die Hautfarbe auch ein Zeichen für Fremdheit darstellen kann. Im Falle des schwarzen Geigers ist sie abwaschbar oder durch Auftragen nuanciert darstellbar. Die schwarze Kleidung markiert natürlich eine Verbindung zur Nacht, zum Dunklen, zum Tod oder zum Negativen allgemein. Bezieht man in die Aussagen der beiden Bauern aus ihrem Gespräch die Tatsache ein, dass nach Schätzungen 172.000 Sklaven mit direkter und indirekter Beteiligung durch die Schweiz von Afrika in die Neue Welt verschifft worden sein sollen[37], wird der erwähnte und unter Heimatlosen lebende schwarze Geiger in einen neuen Kontext gerückt.

Heimatlosigkeit

Der schwarze Geiger besitzt keine Papiere, ist also heimatlos und muss bei seinesgleichen in den Bergen leben. Er weiß um seine Außenseiterrolle und bekennt Sali und Vreni, deren Väter sich um seinen Acker stritten, er habe sich „zwanzigmal gemeldet, aber ich habe keinen Taufschein und keinen Heimatschein, und meine Freunde, die Heimatlosen, die meine Geburt gesehen, haben kein gütiges Zeugnis […]“ (S. 42). Die Frage zur Funktion der fremden Figur in Kellers Novelle erklärt Aihong Jiang mit der Relevanz für die Entwicklung der Handlung, da die Figur Einfluss nehme auf die Liebenden.[38] Zum anderen bestünde die Funktion der fremden Figur in ihrer Repräsentation als ein das konventionelle Leben verachtendes Element.[39] Zentrale Werte der Heimatlosen seien „Freiheit, Naturliebe, Hingabe an das Spiel der Sinnlichkeit, harmonisches Beisammensein.“[40] Zugleich wird sich über bürgerliche Traditionen hinweggesetzt, freie Liebe zelebriert und auch Untreue ist nicht problematisch. Dies zeigt sich an der Versöhnung eines Paares, der vormals Gekränkte verträgt sich mit der Untreuen unter Liebkosungen (S. 82) oder aber allgemein dürfen Menschen sich ohne missbilligende Blicke liebkosen. (S. 82)

„Für wenige Momente übernimmt im Figurenpersonal der gespenstische Schwarze Geiger die Funktion des ausgeschlossenen Dritten, dem das Kainsmal des unsteten Künstlertums nicht nur als Makel, sondern zugleich als Schutzzeichen anhaftet. An ihm besonders bewährt sich Kellers soziologisches Darstellungsprinzip, die sogenannten »Außenseiter« jeweils »eindringlicher

und ausführlicher« zu schildern »als die Assimilierten« […].“[41] Die hier erwähnte Rolle des Künstlers wird auch auf die vielen dem schwarzen Geiger zugeschrieben Rollen projiziert. Der schwarze Geiger dient damit als fremde Figur als Projektionsfläche für sämtliche mehr oder weniger tabuisierte oder ausgegrenzte gesellschaftliche Rollenbilder vom herumtreibenden Künstler, dem heimatlosen Vagabunden, dem möglicherweise unehelich gezeugten Kind, dem armen Tagelöhner, dem schwarzen Tod, dem musizierenden Narren, dem ekstatischen Musiker oder einem Schwarzen.

Anklänge von Fremdheit bei Sali und Vreni

Bereits die Einführung von Sali und Vrenchen als Kinder trägt wichtige Aspekte der Fremdheit in sich, die auch mit den einführenden Informationen in Einklang gebracht werden können. „Es war ein Junge von sieben Jahren und ein Dirnchen von fünfen, beide gesund und munter, und weiter nichts Auffälliges an ihnen, als daß beide sehr hübsche Augen hatten und das Mädchen dazu noch eine bräunliche Gesichtsfarbe und ganz krause dunkle Haare, welche ihm ein feuriges und treuherziges Ansehen gaben.“ (S. 5)

Natürlich könnte das Mädchen einfach zu lange in der Sonne gesessen haben, das Gesicht könnte mit Schmutz beschmiert sein, die krausen dunklen Haare eine Laune der Natur. Die spätere Erwähnung der kindlichen „runden Purpurlippen“ (S. 10) scheint aber etwas anderes andeuten zu wollen, ebenso die Bezeichnung „das braune Vrenchen“ (S. 12). Deutlicher wird es in Romeo und Julia auf dem Dorfe, wenn sie mit sechzehn Jahren beschrieben wird als ein „ziervolles Mädchen; seine dunkelbraunen Haare ringelten sich unablässig fast bis über die glitzernden braunen Augen, dunkelrotes Blut durchschimmerte die Wangen des bräunlichen Gesichtes und glänzte tiefer als Purpur auf den frischen Lippen, wie man es selten sah, und was dem dunklen Kind ein eigentümliches Ansehen und Kennzeichen gab.“ (S. 20)

Es gibt keine direkten Hinweise auf eine Abstammung, die aus irgendeiner Verbindung mit dem Sklavenhandel stammen könnte. Meiner Ansicht sind an bereits an Vrenchen Indizien des Fremden vorfindbar, die zumindest indirekt mit der Tatsache korrelieren, dass die Schweiz in den Sklavenhandel involviert war. In diesem Sinne würden mit der Liebe von Sali und Vreni nicht allein die Grenze zweier verfeindeter Familien überschritten, es käme auch ein angedeuteter interkultureller Kontext hinzu.

Liebe und Fremdheit

Die innigen Treffen von Vreni und Sali finden in der Natur abseits der Gesellschaft statt, etwa in einem Kornfeld, wo sie „nur den tiefblauen Himmel über sich sahen und sonst nichts von der Welt.“ (S. 45) Umarmungen lassen sie die Zeit vergessen „wenn das Küssen zweier Verliebter auf eine oder zwei Minuten sich selbst überlebt und die Vergänglichkeit alles Lebens mitten im Rausche der Blütezeit ahnen läßt.“ (S. 45) Doch neben der trauten Zweisamkeit und den Glücksgefühlen blitzt immer wieder „ihre hoffnungsarme Zukunft […] und die Feindschaft ihrer Eltern“ (S. 46) auf, die eine gemeinsame Zukunft nicht zulässt. Doch jetzt wird es erneut interessant.

Nach ihrem Zusammentreffen mit dem schwarzen Geiger amüsieren sich Sali und Vreni über sein uriges Aussehen. Dabei fällt ein Begriff, der in Relation mit dem Fremden und Anderen relevant ist.

[Sali], verblüfft und erstaunt, starrte unwillkürlich mit lachendem Munde auf die Augen, gleich einem Hungrigen, der ein süßes Weizenbrötchen erblickt und rief: „Bei Gott, Vreeli! Wie schön du bist!“ Vrenchen lachte ihn nur noch mehr an und hauchte dazu aus klangvoller Kehle einige kurze mutwillige Lachtöne, welche dem armen Sali nicht anders dünkten als der Gesang einer Nachtigall.

 „O du Hexe!“ rief er. „wo hast du das gelernt? Welche Teufelskünste treibst du da?“ – „Ach du lieber Gott!“ sagte Vrenchen mit schmeichelnder Stimme und nahm Salis Hand, „das sind keine Teufelskünste! Wie lange hätte ich gern einmal gelacht! (S. 43)

Sali bezeichnet Vreni hier indirekt als Teufel und sogar als Hexe. Er wird sie erneut als „lieber Teufel“ (S. 88) bezeichnen, wenn sie sich kurz vor ihrem Tod auf das bereits von Peter Hille erwähnte Heuschiff schwingen. Als „Teufelshexlein“ (S. 61) wird Vreni auch von der Bäuerin bezeichnet, der sie die erfundene Geschichte von ihrer Heirat mit dem reichen Sali erzählt. Von Keller bis zum anonym verfassten Nibelungenlied ist es ein weiter Sprung, doch auch hier wurden Frauen als vâlendinne[42] bezeichnet, zuletzt Kriemhild, bevor sie von Hildebrand zerstückelt wird. Auch die starke Brünhild ist für Hagen des tîvels wîp[43]. Wenn es im Nibelungenlied auch um die durch übermäßig physisch starke Frauen oder zu den Waffen und sich gegen von Männern dominierenden Rechtspraktiken dreht, also um die Subversion der patriarchalen Ordnung, so kann auch dort der Begriff des Fremden angewandt werden. In Kellers Novelle dagegen wird das Fremde anders angesetzt, auch wenn sich bezüglich Vreni, Kriemhild und Brünhild zumindest die gemeinsame Schnittmenge der teuflischen Weiblichkeit auftut. Helena, Eva, Brünhild – die Reihe an Frauen, die ob ihrer Wirkung auf Männer verteufelt wurden ist lang. Über die Konzeption weiblicher Figuren kann hier nicht weiter eingegangen werden, das würde den Rahmen sprengen.

Die Fremdheit Verliebter in einer neidischen Gesellschaft

Ein einziges Mal gemeinsam tanzen – das ist ein Wunsch, den sich das junge Liebespaar erfüllen will. Scheint der Besuch auf der Kirchweih zuerst wie ein wahrgewordener Traum, verkehrt sich die Situation. Die Menschen dort erkennen Sali und Vreni und begaffen sie mit Blicken „aus Mitleid mit dem Unglück, aus Verachtung der Verkommenheit und Schlechtigkeit der Eltern und aus Neid gegen das Glück und die Einigkeit des Paares“. (S. 74) Keller verweist hinsichtlich der offensichtlich glücklichen Selbstvergessenheit des frischverliebten Paares im Angesicht der neidischen und verachtenden Umstehenden auf die Fremdheit dieser Liebe unter den argwöhnischen Dorfbewohnern. Denn das verliebte Paar ist glücklich und vereint und „auf eine ganz ungewöhnliche und fast vornehme Weise verliebt und aufgeregt [und erschien] in dieser rückhaltlosen Hingebung und Selbstvergessenheit dem rohen Völkchen ebenso fremd […] wie in seiner Verlassenheit und Armut.“ (S. 74) „Verfremdung und Unfreundlichkeit“ (S. 74) sind zwei vom Erzähler genutzte Begriffe, welche die Gaffer kennzeichnen. Es wird Sali und Vreni dort unbehaglich und sie beschließen, beim armen Volk tanzen zu gehen, „zu dem wir jetzt auch gehören, da werden sie uns nicht verachten“ (S. 74). Getanzt wird im Paradiesgärtchen einem abgelegenen Wirtshaus, in dem „an solchen Vergnügungstagen nur das ärmere Volk, die Kinder der ganz kleinen Bauern und Tagelöhner und sogar mancherlei fahrendes Gesinde verkehrte.“ (S. 75)

Freie Liebe im Paradies

Bereits der Name Paradiesgärtchen verweist auf den biblischen Garten Eden oder den literarischen Topos des locus amoenus. Im Zusammenhang mit den sich an den vier Ecken befindlichen Bildern der vier Erzengel kommt eine metaphysische Bedeutung hinzu und auch das Gesims wird von musizierenden Engeln verziert. Auf verwaschenen Freskomauern befinden sich „lustige Engelscharen sowie singende und tanzende Heilige“ (S. 75). „Aber alles war verwischt und undeutlich wie ein Traum und überdies reichlich mit Weinreben übersponnen, und blaue reifende Trauben hingen überall in dem Laube.“ (S. 75) Ein Stilbruch wird sichtbar. Die Engel und Heiligen sind der christlichen Sphäre zugeordnet und auch das Paradiesgärtlein kann mit dem Garten Ende in Einklang gebracht werden, doch schiebt sich hier mindestens das Bild des griechischen Weingottes Dionysos über die christlich arrangierte Harmonie. Nun muss aber die Anspielung auf den Rausch des Weines gar nicht unbedingt etwas mit Dionysos zu tun haben.

Laut Peter Hille trank auch Gottfried Keller gerne Wein, denn er vermerkte: „Wer den Züricher Landwein kennt, wird schon in dieser Tatsache des Züricher Dichters Heimatliebe ehren, wie er sie in diesem Rachenputzer immer aufs neue in sich hineintrank. Das blaßrote Schöppli [halbe Flasche Wein] vor ihm; mir ist es sein Ehrenzeichen.“[44] Und Wein ist in der Literatur auch bekannt als „Symbol der Lebensfreude, des göttl. Rausches, des Kreislaufes und der Zusammengehörigkeit sowie der leibhaften Gegenwart Christi, im Islam teufl. Verführung, aber auch verheißener Paradiesesfreuden“[45] Wein als Getränk birgt „Befreiungs- und Risikopotential“[46] zugleich und steht damit für die Option der Entsagung der bürgerlichen Welt, welche den Liebenden durch den schwarzen Geiger angeboten wird (S. 80-81), der in diesem Kontext nicht nur als Heimatloser, sondern auch als teuflischer Verführer betrachtet werden könnte.

Der bürgerlichen Welt entsagen mit Wein

Das arme verlumpte Volk tanzt im Inneren des Paradiesgärtleins zu wilder Musik (S. 75). Auch Vreni und Sali beginnen den Tanz „nun ohne Unterlaß, sich und die Welt vergessend in dem Drehen, Singen und Lärmen“ (S. 76). Es hat etwas Rauschhaftes und Dionysisches an sich. Dieser Eindruck verstärkt sich noch, wenn ein Begleiter des schwarzen Geigers ganz unter dem Einfluss des Weins beschrieben wird, der „einen Reifen von Rebenschossen um den Kopf gebunden, so daß an jeder Schläfe eine blaue Traube hing.“ (S. 77) Der indirekte Verweis auf den griechischen Gott Dionysos, den Gott des Rausches, des Weines und des Wahnsinns wird evoziert. Doch auch im Begriff des Paradiesgärtleins, so romantisch er anklingen mag, ist eine Entgrenzung, eine externalisierte Rolle inbegriffen. Denn das Paradies wird als transzendentaler Ort oftmals mit dem Paradies oder im christlichen Sinne mit dem Himmelreich gleichgesetzt, in das Menschen nach ihrem Tod gelangen. Diesbezüglich nimmt der schwarze Geiger die signifikante Rolle des Fremdenführers oder Totenführers ein, der Vreni und Sali in die der bürgerlichen Realität fremde Welt einführt, zugleich erscheint er aber gerade aus dieser Perspektive als gespenstisch fremdes Element. „In einer karnevalesken Persiflage der ihm selbst verweigerten kirchlichen Amtshandlung erklärt der schwarze Geiger Sali und Vrenchen sogar zu Mann und Frau. Die beiden Liebenden aber wissen, dass ihre Liebe nun ebenfalls keinen Ort mehr hat im Gefüge der bäuerlichen und bürgerlichen Schollenbewohner. Mit ihrem Heuschiff verlassen sie den Geltungsbereich jener sozialen Raumordnung, in der die Grenzen sich als unüberwindlich erwiesen.“[47]

Damit stellt sich natürlich die Frage nach der Zuordnung der in der Novelle aufgespannten Räume, die mit der bürgerlichen Welt den Heimatbewohnern in den Dörfern und den Heimatlosen in den Bergen und Wäldern im Paradiesgärtlein konkretisiert sind.

Nacht und Fremdheit

In vollkommener Dunkelheit, nur vom Mondlicht erhellt feiert die heimatlose Gesellschaft und auch Sali und Vreni tanzen mittendrin. (S. 78) In dieser Szenerie fallen Sali nun all die Gründe ein, wegen denen er und Vreni nicht zusammen sein können. Da wären „die Hoffnungslosigkeit seiner Herkunft“ (S. 79), „seine Jungend und unerfahrene Leidenschaft“ (S. 79), die „lange Zeit der Prüfung und Entsagung“ (S. 79), und der Vater von Vrenchen, „welchen er zeitlebens elend gemacht“ (S. 79) hat. Möglich erscheint mit Relation zum Mondlicht eine Art Gedankenkreisens bei Nacht oder einer durch das unklare Mondlicht evozierte Darstellung einer Verwirrtheit der Sinne. „Das Gefühl, in der bürgerlichen Welt nur in einer ganz herrlichen und gewissensfreien Ehe glücklich sein zu können, war in ihm ebenso lebendig wie in Vrenchen, und in beiden verlassenen Wesen war es die letzte Flamme der Ehre, die in früheren Zeiten in ihren Häusern geglüht hatte und welche die sich sicher fühlenden Väter durch einen unscheinbaren Mißgriff ausgeblasen und zerstört hatten […]“ (S. 79-80) Inwiefern den Gefühlen bei Nacht und Mondlicht zu trauen ist, könnte sich gerade im Kontext bürgerlicher Redlichkeit als relevant erweisen. Es ist fraglich, ob beide ihren Gefühlen in dieser rauschhaften Szenerie und bei Nacht vertrauen können.

 „Laßt fahren die Welt und nehmet euch und fraget niemandem was nach!“ (S. 81) So lockt der schwarze Geiger sie zu einem Leben bei den Heimatlosen, wo sie ihre Liebe ausleben könnten. Doch Vreni und Sali kennen noch aus Kindertagen die Ehre ihrer Häuser. Zudem erkennt Vreni in dem vermeintlich freien Verhalten der Anwesenden Untreue, die ihr nicht nach dem Sinn steht und sie daher die Lebensart des armen Volkes nicht für sich in Betracht zieht (S. 82) Eine spaßhafte Hochzeitszeremonie wird dennoch gefeiert, das Paar somit zum Schein vermählt, allerdings im Bereich der Heimatlosen. Obwohl sie sich die Zeremonie aufdrängen lassen und sie als Spaß betrachten, durchschauert es Sali und Vreni, wird ihnen dabei heiß und kalt (S. 83).

Der Totentanz

Ich habe bei der nächtlichen rauschhaften Gesellschaft, die durch den schwarzen Geiger in einer Art dionysischem Rausche angeführt wird, sich tanzend und lachend durch die Wälder bewegt und die Liebenden in sich aufnimmt an das Motiv des mittelalterlichen Totentanzes denken müssen. „Der Schwarze zog voraus und spielte auf seiner Geige wie besessenen Berg hinunter, und die andern lachten, sangen und sprangen hintendrein. So strich der tolle nächtliche Zug durch die stillen Felder und durch das Heimatdorf Salis und Vrenchens, dessen Bewohner längst schliefen.“ (S. 83) Inmitten der stillen Dorfgassen werden auch die Liebenden von einer plötzlichen Wildheit ergriffen und tanzen mit. „Sie tanzten auch den Hügel hinauf, über welchen der Geiger sie führte, wo die drei Äcker lagen, und oben strich der schwärzliche Kerl die Geige noch einmal so wild, sprang und hüpfte wie ein Gespenst, und seine Gefährten blieben nicht zurück in der Ausgelassenheit, so daß es ein wahrer Blocksberg war auf der stillen Höhe; selbst der Bucklige sprang keuchend mit seiner Last herum und keines schien mehr das andere zu sehen.“ (S. 83-94) Doch können sie sich aus der Ekstase befreien und sie beschließen, es sei das tiefe Wasser, dass sie nicht mehr trennen könne. (S. 86)

Der Totentanz und das Fremde

Totentänze gibt es als reine Bildfolgen, mit Text oder sie bestehen aus einer Kombination aus beidem, wobei Musik und Tanze eine große Rolle spielen.[48] Die ältesten Totentanzdarstellungen befinden sich in Basel[49] und Paris. Ulrike Wohler hat sich in ihrer Untersuchung mit dem Totentanz und seiner gesellschaftlichen Funktion in verschiedenen Epochen und Medien auseinandergesetzt. „Beim Totentanz geht es – angesichts der Möglichkeit des jederzeit eintretenden Todes, insbesondere zur Zeit der immer wiederkehrenden Pestepidemien – um die Aspekte memento mori (Bedenke, dass Du stirbst), Vanitas (die Mahnung, dass alles vergänglich und eitel ist, und damit vor der Eitelkeit), und damit daraus folgend letztlich um Ars moriendi (die Kunst des Sterbens, die oft in einer Art ‚Erbauungsliteratur‘ gelehrt wird). “[50] Es ging um die Mahnung an ein gutes Leben und damit die Warnung vor den Lastern und den Todsünden in der Erwartung des Jüngsten Gerichts.[51]

Wohlers Beitrag liegt die These zugrunde, dass der Tod und das Sterben selbst im Zivilisationsprozess einem immer stärker werdenden Tabu unterliegen wozu auch Krankheit und Alter gehören, wobei diese Lebenshaltung und Tabuisierung lehrreich aufgerüttelt werden könnte „durch die Rezeption der expliziten spätmittelalterlichen Darstellung der unvermeidlichen Tatsache, dass wir alle sterblich sind.“[52] Das ist eine wichtige Beobachtung und in der Tat kann ich diesbezüglich den Roman Oben Erde, unten Himmel von Milena Michiko Flašar empfehlen, zu dem ich auch im Rahmen meiner Besuche der LiteraTour Nord einen eigenen Beitrag verfasst habe. Dort wird ebenfalls in anderem Kontext das Thema der Fremdheit verarbeitet und natürlich auch das tabuisierte Thema des Todes und der respektvolle Umgang mit dem Tod. Inwiefern die alten Totentänze tatsächlich Angst, Schock und ein Umdenken hinsichtlich der eigenen Lebensführung bewirkt haben, ist kaum nachweisbar. Doch der Totentanz greift die damals herrschende Ungleichheit der Stände auf – denn vor dem Tod sind alle gleich, jeder muss sterben.[53]

Tanz und Tod in – ein Widerspruch?

„Tanz ist der sinnliche lebendige körperliche Ausdruck von Lebensfreude. Tanz kann Bewegung

um ihrer selbst willen oder lustvolle Äußerung des Lebens sein, aber auch Werbung, erotische Annäherung und Vorspiel zum Liebesakt, als auch eingebunden in festliche Riten. Getanzt wird auf Festen, damit kann Tanz auch als Ausschweifung und Ausdruck der Lust Bedeutung erlangen. Im frühen Mittelalter wurde der Tanz, der zuvor Bestandteil der Liturgie war, aus dieser verbannt. Er

wurde als sündig betrachtet, und damit mit dem Teufel in Verbindung gebracht. In der Zügellosigkeit der unteren Stände, die sich auch im Tanz äußerte, sahen die herrschenden Stände immer wieder ein Gefährdungspotential für die gesellschaftliche Ordnung. Die erotische Sprengkraft des Tanzes, insbesondere die der Spring- und Reigentänze und des sich im 14. Jahrhundert entwickelnden Paartanzes unterlagen ständiger Reglementierung.“[54] Ich denke, dass alle von Ulrike Wohler aufgeführten Aspekte im Zusammenhang mit dem Tanz auf die rauschhafte Gesellschaft und die Tänze im Paradiesgärtlein sowie darüber hinaus auf den ekstatisch tanzenden und musizierenden Zug übertragen werden können, dessen Anführer der „Schwarze“ (S. 83) ist. Tatsächlich wird durch den Ausdruck wieder das von mir erwähnte Bild aufgerufen, nämlich, dass es sich um einen Schwarzen handelt. Ich kenne momentan niemanden persönlich, der sich mit der Novelle beschäftigt hat, aber möglicherweise gibt es Leserinnen und Leser, denen es genauso ging wie mir. Es wäre interessant, dies zu erfahren.

Das Fremde, der Tod und der Totentanz

„Der tanzende Tod des Totentanzes ist teilweise durchaus assoziiert mit dem tanzenden Teufel, die Tanzrichtung des Totentanzes nach links in Richtung Hölle.“[55] Es gibt sogar den Begriff ‚Teufelsgeige‘ bei dem es sich um ein Rhythmus- und Lärminstrument handelt. Es kommt vor allem in der Volksmusik zum Einsatz etwa bei schrillen Fastnachtsumzügen. In diesem Sinne erhält natürlich auch die Figur des schwarzen Geigers eine erweiterte Bedeutung, wird nun er Totentanz zum Narrenzug und zum Karnevalsumzug. „Sogenannte Teufelsinstrumente, die den teilverwesten Skeletten, auch dem Beinhausorchester, beigegeben sind, sind eigentlich die klassischen Instrumente von

Pan und Dionysos, auch hier geht es also um die Gefahr der erotischen Sprengkraft.  Aber auch der Aspekt der Angstlust schwingt in diesen Darstellungen mit. Von der Kirche zum Tanzhaus, von der Kutte zur Fastnachtsmummerei, von der Büßergeißel zur Schellenkappe war oft nur ein kleiner Schritt. Heute schlürfte man noch den Becher der Lust bist zur Neige, um morgen in bitterer Reue das Fleisch zu ertöten mit Fasten und Beten, mit Peitsche und Bußgürtel. Dem warnenden ‚Memento mori‘ begegnete ein lachendes ‚Carpe diem‘.“[56] Hier erscheint indirekt eine Relation zur unüberlegt in der Nacht getroffenen Entscheidung, zu den bereits verwirrenden nächtlichen Gedankengängen, die Menschen bei Mondlicht oder nach dem Genuss von Wein überkommen können.

Der schwarze Geiger – ein Totentänzer?

Ulrike Wohler schlägt drei Kategorien für Kunstwerke vor, die der Totentanztradition nahestehen:

„1. Kunstwerke, die sowohl inhaltlich als auch formal Totentänze sind.
2. Kunstwerke, die formal den Kriterien für Totentänze entsprechen, aber inhaltlich davon abweichen. Das sind beispielsweise sogenannte „Totentänze“, die politische Kunst sind und sich auf konkrete historische oder soziale Themen beziehen.
3. Kunstwerke, die formal den Kriterien für Totentänze nicht entsprechen, sich aber inhaltlich mit der essentiellen Thematik der Sterblichkeit, der Vergänglichkeit und des Todes befassen.“[57]

Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe kann mit Blick auf die genannten Aspekte dem dritten Kriterium zugeordnet werden.

Als formales Kriterium gilt für Wohler, dass der Tod tanzend oder nur interagierend dargestellt sein müsse und lebende Menschen ihm meistens beigesellt seien.[58] So geht beispielsweise auch der Rattenfänger von Hameln als tanzender Tod einer Kinderschar voraus. „Dagegen thematisiert der Totentanz, und das ist wesentlich, den Tod und die Unausweichlichkeit der Tatsache und das essentielle Wissen darum, dass wir alle sterben müssen. Der Totentanz und das Vanitas-Motiv thematisieren damit notwendigerweise auch das Leben: das, was wir leben, das was wir leben möchten, das, was wir – vermeintlich – leben sollten und auch das, was wir nicht leben können.

Die Masse der Toten und die Visualisierung des Todes selbst kann somit kein hinreichendes Kriterium für die Kenntlichmachung als Totentanz sein.“[59]

Tot ist der schwarze Geiger, ist die gesamte heimatlose Gesellschaft für die Gesellschaft. Ohne die notwendigen Papiere, die ihre Existenz legitimieren besitzen sie keine Rechte. Sie sind für die Verwaltung als Individuen gar nicht vorhanden – und dass, obwohl sie leben. Und hierin besteht auch die Verbindung zu Sali und Vreni und ihrer Entscheidung für den Tod. Gewissermaßen hätten sie sich ‚nur’ für den gesellschaftlichen Tod entscheiden können, indem sie das Angebot des schwarzen Geigers angenommen hätten. Sie entscheiden sich aber letztlich für den physischen Tod. Dass ein Leben in Armut trotz aller Liebe nicht funktioniert, das hat ein anderes Liebespaar – Tristan und Isolde – bereits ausprobiert. Auch hier steht am Ende der Liebestod.

Doch zurück zu Sali und Vreni.

Vereint im Tod – entflohen der Gesellschaft

„Sali liebte gewiß ebenso stark als Vrenchen, aber die Heiratsfrage war in ihm doch nicht so leidenschaftlich lebendig als ein bestimmtes Entweder – Oder, als ein unmittelbares Sein oder Nichtsein, wie in Vrenchen, welches nur das Eine zu fühlen fähig war und mit leidenschaftlicher Entschiedenheit unmittelbar Tod oder Leben darin sah.“ (S. 85) Aus dem Kontext enthoben lässt sich hier abseits der erörterten Aspekte sogar noch ein weiteres Tabu erkennen, das auch bekannterweise im Ehegelöbnis mit dem typischen ‚bis das der Tod uns scheidet‘ mitschwingt: Scheidung und Untreue. So ist die Heiratsfrage zum einen für die Liebenden gebunden an ihren gesellschaftlichen Status, der aber für sie abseits des Bürgertums bei den Heimatlosen einem gesellschaftlichen Tod gleichkäme. Daher wählen sie den physischen Tod.

„Aber jetzt ging [Sali] endlich ein Licht auf, und das weibliche Gefühl des jungen Mädchens ward in ihm auf der Stelle zu einem wilden und heißen Verlangen, und eine glühende Klarheit erhellte ihm die Sinne. So heftig er Vrenchen schon umarmt und liebkost hatte, tat er es jetzt doch, ganz anders und stürmischer und übersäete es mit Küssen. Vrenchen fühlte trotz aller eigenen Leidenschaft auf der Stelle diesen Wechsel, und ein heftiges Zittern durchfuhr sein ganzes Wesen, aber ehe jener Nebelstreif am Monde vorüber war, war es auch davon ergriffen. Im heftigen Schmeicheln und Ringen begegneten sich ihre ringgeschmückten Hände und faßten sich fest, wie von selbst eine Trauung vollziehend, ohne den Befehl eines Willens. Salis Herz klopfte bald wie mit Hämmern, bald stand es still, er atmete schwer und sagte leise: „Es gibt eines für uns, Vrenchen, wir halten Hochzeit zu dieser Stunde und gehen dann aus der Welt – dort ist das tiefe Wasser – dort scheidet uns niemand mehr, und wir sind zusammen gewesen – ob kurz oder lang, das kann uns dann gleich sein.“ (S. 85-86)

Fiktion und Realität – endlos verwoben

Keller beschließt seine Novelle mit dem bereits zu Anfang gesetzten Verweis auf die reale Zeitungsnachricht und verbindet das Fiktionale mit dem Realen. Es „war in den Zeitungen zu lesen, zwei junge Leute, die Kinder zweier blutarmen zugrunde gegangenen Familien, welche in unversöhnlicher Feindschaft lebten, hätten im Wasser den Tod gesucht, nachdem sie einen ganzen Nachmittag herzlich miteinander getanzt und sich belustigt auf einer Kirchweih. […] man nehme an, die jungen Leute haben das Schiff entwendet, um darauf ihre verzweifelte und gottverlassene Hochzeit zu halten, abermals ein Zeichen von der um sich greifenden Entsittlichung und Verwilderung der Leidenschaften.“ (S. 88-89)

Beschluss

Interessant ist nun, dass Peter Hille der Novelle Kellers Glauben geschenkt haben muss, bedenkt man seine Worte zur Person des schweizerischen Autors und seiner Idee für die Novelle im Vergleich mit den tatsächlich abgedruckten Zeitungsmeldungen. Doch gerade dies sind die abschließenden Worte der Novelle, die „Zeichen von der um sich greifenden Entsittlichung und Verwilderung der Leidenschaften.“ (S. 89) Wie ist die Darstellung der Liebenden in der Novelle aufzufassen? Soll Mitleid für diese scheinbar aussichtslose Liebe geschürt werden? Soll ein mahnender Zeigefinger für die der an den Liebenden scheinbar angezeigten Entsittlichung dargestellt werden? Spielt diesbezüglich vielleicht gerade der erwähnte interkulturelle Kontext mit Blick auf meine Verwirrung bezüglich der Einordnung der Figur des schwarzen Geigers eine Rolle? Und was ist mit Vrenchen und ihrem Aussehen? Es gibt viele Fragen, die ich in diesem Beitrag nicht zufriedenstellend auflösen konnte. Ich denke aber, dass Gottfried Keller seine Figuren nicht ohne Grund wie beschrieben konzipiert hat und eine entsprechende Wirkung wie ich sie bei er Lektüre hatte, durchaus gewollt war.

Ein Vergleich fremder Figuren in weiteren Werken Gottfried Kellers, in ähnlichen Konstellationen bei anderen zeitgenössischen Autorinnen und Autoren oder darüber hinaus auch epochenübergreifend ist denkbar. Vor allem die Konzeption weiblicher Figuren im Zusammenhang mit interkulturellen Aspekten mit Relation zu Figuren des Fremden besitzt, denke ich, Potential. Abschließend kann ich sagen, dass ich vor der Lektüre gar nicht mit einer derartigen Fülle an Potential gerechnet hätte. Vor allem der Zusammenhang mit meiner Ausarbeitung während des Studiums wurde mir erst im Nachhinein klar. Aber es hat sich auf jeden Fall gelohnt und die Lektüre von Gottfried Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe ist in mehrfacher Hinsicht sehr erhellend.

Verwendete Literatur

Quellen

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Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutsch/Niederdeutsch. Nach der Handschrift B herausgegeben von Ursula Schulze. Ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart 2016 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 18914).

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Hille, Peter: Gottfried Keller. In: Peter Hille. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hg. von Friedrich und Michael Kienecker. Band 5: Essays und Aphorismen.  Paderborn 1986, S. 75-76.

Keller, Gottfried: Romeo und Julia auf dem Dorfe. Stuttgart 1966.

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Forschungsliteratur

Amrein, Ursula (Hg.): Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Mit 61 Abbildungen. 2., revidierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2018.

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Jiang, Aihong: Außenseiter in Gottfried Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe. In: Wirklichkeit und Fremdheit in Erzähltexten des deutschen Realismus. Hg. von Aihong Jiang und Uwe Japp. Frankfurt am Main 2017, S. 41-48.

Klein, Herbert: The Atlantic Slave Trade. Cambridge 2010.

Müller-Funk, Wolfgang: Theorien des Fremden. Eine Einführung. Tübingen 2016.

Plumpe, Gerhard: Realismus. In: RLW 3. Hg. von Jan-Dirk Müller. Berlin/New York 2007, Realismus S. 221-224.

Wohler, Ulrike: Totentanz. In: Gesellschaftsepochen und ihre Kunstwelten. Hg. von Lutz Hieber. Wiesbaden 2018, S. 221-247.

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[1] Für Interessierte weise ich auf zwei Einführungswerke hin: Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn 2006 und Holdenried, Michaela: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Berlin 2022. [2] Holdenried, Michaela: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Berlin 2022, S. 3. [3] Ebd. [4] Ebd. [5] Zur Einführung sind Handbücher immer gut geeignet: Amrein, Ursula (Hg.): Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Mit 61 Abbildungen. 2., revidierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2018. Für Informationen zur Biografie Kellers eignen sich die Beiträge zu Beginn: Andermatt, Michael: Einführung, S. 3-4 und Andermatt, Michael: Schauplätze S. 5-16. [6] Plumpe, Gerhard: Realismus. In: RLW 3. Hg. von Jan-Dirk Müller. Berlin/New York 2007, Realismus S. 221-224, hier S. 221. [7] Ebd. [8] Ebd. Das interne Zitat stammt aus: Gottfried Keller: Gesammelte Briefe. In vier Bänden herausgegeben von Carl Helbling. Bd. 3/2. Bern 1953, S. 195. [9] Bierbaum, Otto Julius: Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive. München 1963, S. 158. [10] Ebd. [11] Ebd., S. 159. [12] Ebd. [13] Ebd. [14] Ebd. [15] Hille, Peter: Gottfried Keller. In: Peter Hille. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hg. von Friedrich und Michael Kienecker. Band 5: Essays und Aphorismen.  Paderborn 1986, S. 75-76. [16] Gustav Heinrich Wilhelm und Johanne Auguste Abicht. In: Leipziger Tageblatt und Anzeiger Nr. 258 vom Mittwoch, den 15. September 1847, S. 1-2, online unter: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/208546/1 (zuletzt abgerufen am 29.02.2024). [17] Zürcherische Freitagszeitung. Nummer 36 vom 3. September 1847, online unter: https://www.e-newspaperarchives.ch/?a=d&d=ZFZ18470903-01&e=——-de-20–1–img-txIN——–0—– (zuletzt aufgerufen am 29.02.2024). [18] Für eine ausführliche Zusammenfassung verweise ich auf den Beitrag im Gottfried Keller-Handbuch: Honold, Alexander: »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74). In: Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Mit 61 Abbildungen. 2., revidierte und erweiterte Auflage. Hg. von Ursula Amrein. Stuttgart 2018, S. 53-S. 91, insbesondere der Abschnitt »Romeo und Julia auf dem Dorfe«, S. 61-64. [19] Keller, Gottfried: Romeo und Julia auf dem Dorfe. Stuttgart 1966, S. 3. [20] Plumpe: Realismus, S. 222. [21] Ebd. [22] Für Interessierte: Klein, Herbert: The Atlantic Slave Trade. Cambridge 2010. [23] Drohner, Max: Schweizer Sklavenhandel? Diese Aargauerin recherchierte in Brasilien – Widerständen zum Trotz. In: Aargauer Zeitung vom 17. September 2017, online unter: https://www.aargauerzeitung.ch/leben/schweizer-sklavenhandel-diese-aargauerin-recherchierte-in-brasilien-widerstanden-zum-trotz-ld.1452033 (zuletzt aufgerufen am 01.03.2024). [24] Ebd. [25] Büchi, Vera: Wie die Schweiz vom Sklavenhandel profitierte. In: Radio SRF 1, Mittwoch 06. Januar 2021, online unter: https://www.srf.ch/radio-srf-1/schweiz-und-sklaverei-wie-die-schweiz-vom-sklavenhandel-profitierte#:~:text=Schweizer%20waren%20Sklavenhalter%2C%20S%C3%B6ldner%20in%20Kolonien%20oder%20Investoren%20in%20den%20Sklavenhandel.&text=Im%20Rahmen%20des%20atlantischen%20Sklavenhandels,in%20die%20Neue%20Welt%20verschleppt (zuletzt aufgerufen am 29.02.2024). [26] Ebd. [27] Ebd. [28] Müller-Funk, Wolfgang: Theorien des Fremden. Eine Einführung. Tübingen 2016, S. 15. [29] Ebd. [30] Ebd., S. 15-16. [31] Ebd., S. 16. [32] Ebd., S. 17. [33] Ebd., S. 18. [34] Ebd. [35] Ebd. [36] Ebd., S. 19. [37] Hosp, Gerald: Was der transatlantische Sklavenhandel mit der Schweiz und dem Aufstieg Westeuropas zu tun hat. In: Neue Zürcher Zeitung vom 22. Juni 2022, online unter: https://www.nzz.ch/wirtschaft/vom-transatlantischen-sklavenhandel-profitierte-auch-die-schweiz-ld.1561793 (zuletzt aufgerufen am 01.03.2024). [38] Jiang, Aihong: Außenseiter in Gottfried Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe. In: Wirklichkeit und Fremdheit in Erzähltexten des deutschen Realismus. Hg. von Aihong Jiang und Uwe Japp. Frankfurt am Main 2017, S. 41-48, hier S. 45. [39] Ebd. [40] Ebd. [41] Honold: »Die Leute von Seldwyla«, S. 64. [42] Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutsch/Niederdeutsch. Nach der Handschrift B herausgegeben von Ursula Schulze. Ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart 2016 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 18914), Str. 2368,4. [43] Ebd., Str. 436,4. [44] Hille: Gottfried Keller, S. 76. [45] Hörisch, Joachim: Wein. In: Metzler Lexikon literarischer Symbole. Hg. von Günter Butzer und Joachim Jacob. 3., erweiterte und um ein Bedeutungsregister ergänzte Auflage. Stuttgart 2021, S. 702-703, hier S. 702. [46] Ebd. [47] Honold: »Die Leute von Seldwyla« (1856, 1873/74), S. 64. [48] Wohler, Ulrike: Totentanz. In: Gesellschaftsepochen und ihre Kunstwelten. Hg. von Lutz Hieber. Wiesbaden 2018, S. 221-247, hier S. 222. [49] Ich verlinke hier wegen der Bilddarstellung auf den zugehörigen Wikipedia-Artikel, von dort aus können sich Interessierte weiterhangeln. Das Thema ist wirklich überall zu finden, an Kirchenwänden und in Klöstern und so weiter. Es fällt nur meist nicht auf, denn wer beschäftigt sich schon gerne mit dem Tod – und gerade zur Zeit der großen Pestepidemie zwischen circa 1349 und 1353 war der Tod allerdings allgegenwärtig. [50] Wohler: Totentanz, S. 222. [51] Ebd. [52] Ebd. [53] Ebd., S. 225. [54] Ebd., S. 227-228. [55] Ebd., S. 228. [56] Ebd., S. 228. [57] Ebd., S. 237. [58] Ebd., S. 238. [59] Ebd.