Intermedialität in der Kunstvermittlung: Thomas Schlessers Monas Augen
Zuletzt aktualisiert am 28. September 2026
Wie moderne Kunstpädagogik durch intermediale Ansätze revolutioniert wird
Was passiert, wenn Leonardo da Vincis Mona Lisa plötzlich zu sprechen beginnt? Thomas Schlesser macht in seinem Werk Monas Augen genau das möglich: Er lässt Kunstwerke sprechen, indem er die Grenzen zwischen Bild und Wort über seine Figuren durchbricht.
In einer Zeit der visuellen Überreizung – von Instagram bis Netflix – stellt sich die Frage neu: Wie können wir heute noch lernen, Bilder und ihre Schönheit wirklich zu sehen? Schlessers Antwort liegt in der Intermedialität: verschiedene Medien verschmelzen und erschließen sich gegenseitig neue Bedeutungen.
Monas Augen von Thomas Schlesser zeigt, dass kraftvolle Kunstvermittlung dort entsteht, wo Wort und Bild aufeinandertreffen. Aus trockener Kunstgeschichte wird ein lebendiger Dialog – eine Einladung, durch das Zusammenspiel der Medien wieder wirklich hinzuschauen und die Schönheit der Kunst in all ihrer Pracht zu erkennen. Eine Liste mit den im Roman vorkommenden Gemälden gibt es hier.
Zusammenfassung Handlung Monas Augen
Thomas Schlessers Monas Augen folgt den Museumsbesuchen eines Großvaters mit seiner Enkelin Mona, der die Erblindung droht. Bei jedem Gang durch die großen Pariser Kunsthallen wird ein neues Meisterwerk zum Ausgangspunkt für eine Geschichte. Während ihrer gemeinsamen Besuche erklärt er ihr die großen Kunstwerke der Geschichte – doch seine Art der Vermittlung ist alles andere als konventionell. Statt trockener Faktenvermittlung entwickelt er lebendige, emotionale Narrative, die den stummen Gemälden eine Stimme verleihen und komplexe Kunstgeschichte für das junge Mädchen erfahrbar machen. Zugleich sollen die Museumsbesuche Mona von ihrem Unglück, zu erblinden ablenken und ihr die in Kunst konservierte „Schönste und Menschlichste auf der Welt“[1] offenbaren.
Durch seine einfühlsame und phantasievolle Vermittlung öffnet Henry seiner Enkelin Mona nicht nur die Augen für die Kunst, sondern auch für die menschlichen Geschichten hinter den Werken. Dabei entsteht eine besondere Großvater-Enkelin-Beziehung, die zeigt, wie Kunstbetrachtung zu einem intermedialen Dialog wird. In seinen intermedialen Dialog zur Kunstvermittlung webt Henry geschickt Fakten über die Kunst der Jahrhunderte ein und teilt die in Gemälde eingeflossene Lebenserfahrung der großen Meister mit seiner Enkelin. Es sind nicht nur die blanken Fakten, sondern die Emotionen, Erkenntnisse und Wahrnehmungen, die in den Kunstwerken mitschwingen und auf die Betrachterinnen und Betrachter übertragen werden, die im Dialog zwischen den Generationen anklingen. Wir als Leserinnen und Leser werden ebenfalls berührt und inspiriert.
Welche Form der Wissensvermittlung in Monas Augen durch die Figur des Großvaters Henry vertreten wird, zeigt sich bereits an folgendem Ausschnitt:
„Henry hatte immer Wert darauf gelegt, mit ihr [Mona] wie mit einer Erwachsenen zu sprechen. Sie mochte diese Augenhöhe und genoss es. Nie hatte sie Angst, etwas nicht zu verstehen, und sie lachte über Irrtümer und Missverständnisse. Zugleich achtete sie auf ihre Sprache und fasste das Ganze als Spiel auf.
Henry wollte kein gelehrtes Äffchen aus ihr machen. Er wollte keine Karikatur eines Großvaters sein, der nur auf die Fehler der Jugend lauert, um sie in einem belehrenden Tonfall zu korrigieren. […] Henry, der gern Victor Hugos Die Kunst, Großvater zu sein zitierte, erinnerte jeden ungefragt an eines der Grundprinzipien der Wissensvermittlung: Es sei unerheblich, ob man auf Anhieb alles verstehe, nicht jedes neue Wort müsse schon ein blühender Baum im riesigen Obstgarten des Geistes sein. Solange Furchen gegraben und Samen gepflanzt worden seien, würden die Knospen sich eines Tages schon öffnen.“ Aus: Schlesser, Thomas: Monas Augen. Eine Reise zu den schönsten Kunstwerken unserer Zeit. Aus dem Französischen von Nicola Denis. München 2024, S. 21.
Das literarische Medium als intermedialer Raum: Was heißt Intermedialität?
Der Begriff der Intermedialität wurde 1983 von Aage A. Hansen-Löve in die Literaturwissenschaft eingeführt, wobei die theoretische Auseinandersetzung mit dem Verhältnis der Künste deutlich weiter zurückreicht – so formulierte Gotthold Ephraim Lessing bereits 1766 in seiner Schrift Laokoon grundlegende Überlegungen zur Abgrenzung von Literatur und bildender Kunst.
Irina O. Rajewsky ist eine zentrale Theoretikerin der Intermedialitätsforschung, die durch ihre systematische Typologie intermedialer Beziehungen maßgeblich zur begrifflichen Klärung und analytischen Anwendbarkeit des Intermedialitätsbegriffs beigetragen hat. Rajewsky hält es für „vernünftig“ den Terminus „Intermedialität“ als „Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene beizubehalten, also all der Phänomene, die, dem Präfix ›inter‹ entsprechend, in irgendeiner Weise zwischen den Medien anzusiedeln sind.“[2] Dies entspräche dann einer sehr allgemeinen Definition des Intermedialen aufgrund des „dazwischen“, einem zwischen den Medien.[3]
Welche intermedialen Formen werden in Monas Augen realisiert?
Auf der inhaltlichen Ebene thematisiert Monas Augen explizit die Kunstvermittlung zwischen Henry und seiner Enkelin Mona, der die Erblindung droht, während ihrer gemeinsamen Museumsbesuche. Rajewskys Typologie ist für Medienprodukte entwickelt. Überträgt man sie heuristisch auf die intradiegetische Vermittlungssituation, lassen sich folgende Formen beobachten:
Eine Form der Medienkombination zeigt sich in der gleichzeitigen Präsenz der Kunstwerke und der sprachlichen Erläuterungen des Großvaters. Mona hat das Bild vor Augen und hört zugleich Henrys Worte; die Sprache ersetzt das Bild nicht, sondern ergänzt und kontextualisiert es. Henry fungiert dabei als lebendiger Vermittler, der das Gesehene in Erzählung, Deutung und emotionale Erfahrung überführt. Rajewsky versteht unter Medienkombination die Verbindung mindestens zweier konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die in ihrer Materialität präsent sind und jeweils auf ihre eigene Weise zur Bedeutung des Gesamtprodukts beitragen.[4]
Ein Medienwechsel im strengen Sinne findet dagegen nicht statt. Henry schafft kein neues, eigenständiges Produkt, das an die Stelle des Bildes träte; er spricht über das Bild, während es vor ihm und Mona hängt. Allenfalls im übertragenen Sinne lässt sich von einem Übersetzungsprozess sprechen, der nie neutral ist, sondern immer durch die Wahrnehmung und Erinnerung des Vermittlers gefärbt. Bei Rajewsky bezeichnet der Medienwechsel die Transformation eines medienspezifisch fixierten Prätextes in ein anderes Medium, wie etwa bei Literaturverfilmungen.[5]
Henrys Beschreibungen selbst sind mündliche Ekphrasen und damit intermediale Bezüge: Mit den Mitteln der Sprache verweist er auf ein Werk der bildenden Kunst und ruft dessen Eigenschaften auf. Hinzu kommen Verweise auf andere Kunstwerke, kulturelle Kontexte und persönliche Erinnerungen, durch die Mona ein Netz von Bezügen entwickelt, das über die unmittelbare Kunsterfahrung hinausreicht. Rajewsky fasst unter intermedialen Bezügen Verfahren, bei denen ein Medienprodukt mit seinen eigenen Mitteln auf ein Produkt oder System eines anderen Mediums Bezug nimmt.[6]
Doppelte Intermedialität: Text und Thema
Schlessers Roman erzeugt damit auf den ersten Blick eine doppelte intermediale Struktur: Einerseits realisiert er als literarisches Werk selbst intermediale Bezüge zur bildenden Kunst, andererseits thematisiert er die intermedialen Übersetzungsprozesse der Kunstvermittlung. Diese Selbstreflexivität macht den Text zu einem theoretischen Experimentierfeld, einem einzigen Gedankenexperiment quasi, das die Bedingungen und Möglichkeiten intermedialer Kommunikation genauer anschaut und die Frage nach der Übersetzbarkeit sinnlicher Erfahrung in den Mittelpunkt stellt. Es ergeben sich übrigens noch mehr Ebenen, bezieht man die Figuren an sich mit ein, die im Romangeschehen selbst als Menschen betrachtet werden können – eine typische Szene eines Museumsbesuchs – oder als narrative Konstrukte mit eigenen Funktionen oder aber als intermediale Artefakte mit ihren eigenen Bezügen. Platt gesagt: Je genauer man hinsieht, desto eher erscheinen solche Überlegungen unendlich wie ein Fass ohne Boden.
Syntheseeffekte und theoretische Implikationen
Die Verbindung von Rajewskys Theorie mit Schlessers literarischer Praxis verdeutlicht, dass Intermedialität nicht nur ein ästhetisches Phänomen, sondern auch ein erkenntnistheoretisches Problem darstellt. Die Frage, wie visuelle Erfahrungen sprachlich vermittelt werden können, berührt grundlegende Aspekte der Wahrnehmung, des Verstehens und der kulturellen Kommunikation.
Für die Kunstvermittlung ergeben sich daraus wichtige Konsequenzen: Vermittlungsprozesse sind nie bloße Übersetzungen, sondern produktive Transformationen, die neue Bedeutungen generieren. Die Intermedialitätstheorie sensibilisiert dafür, dass jede Form der Kunstvermittlung ihre eigenen medialen Bedingungen und Grenzen hat, die reflexiv mitgedacht werden müssen.
Schlessers Monas Augen fungiert dabei als literarisches Laboratorium, das die Möglichkeiten und Aporien intermedialer Übersetzung erkundet und zugleich die sinnliche Dimension von Kunsterfahrung gegen ihre begriffliche Vereinnahmung verteidigt. Der Text wird so selbst zu einem Akt der Kunstvermittlung, der seine eigenen Verfahren transparent macht und zur Diskussion stellt – allerdings im Rahmen des generationalen Austausches zwischen Großvater und Enkelin (der im übertragenen Sinne für den Austausch der Kulturen betrachtet werden kann). Und wenn wir uns das Zitat vom Anfang ins Gedächtnis rufen, dann hat Thomas Schlesser seiner Großvater-Figur bereits das Programm zur Wissensvermittlung mitgeteilt: Es handelt sich um die Essenz aus Victor Hugos Die Kunst, Großvater zu sein.
Wissensvermittlung in Victor Hugos Großvaterpoesie
Die Kunst, Großvater zu sein (L’Art d’être grand-père, 1877) ist ein spätes, poetisches Werk von Victor Hugo, in dem er liebevoll und nachdenklich sein Leben mit seinen Enkelkindern Georges und Jeanne beschreibt. Nach dem Tod seines Sohnes Charles (1871) lebten die Enkel bei Hugo, der sich ihrer Erziehung annahm. Er verarbeitet in lyrischer Form die Themen Kindheit, Alter, Liebe, Tod und gesellschaftliche Kritik. Im Mittelpunkt steht auch die Vermittlung von Werten und Wissen, wobei Hugo nicht belehrend auftritt, sondern durch Erzählen, Beobachten und poetische Bilder lehrt. Kunst – insbesondere die Sprache der Poesie – wird dabei selbst zum Medium des Lernens und des Verstehens der Welt. Die Gedichte zeichnen sich durch einen einfachen, zugänglichen Stil aus und zeigen Hugo von seiner zärtlichsten und persönlichsten Seite – als Großvater, Beobachter und philosophischer Dichter.
Die gesellschaftliche Relevanz von Kunstvermittlung heute
In einer zunehmend digitalisierten und medial fragmentierten Gesellschaft gewinnt die aktive Kunstvermittlung eine fundamentale Bedeutung für den kulturellen Zusammenhalt und die Bildung kritischer Urteilsfähigkeit. Kunstwerke sind niemals nur ästhetische Objekte, sondern verdichtete Ausdrucksformen historischer, sozialer und kultureller Erfahrungen. Ihre Symbolik und Bedeutungsschichten zu erschließen, bedeutet daher, Zugänge zu komplexen gesellschaftlichen Diskursen und menschlichen Grundfragen zu eröffnen.
Die zeitgenössische Kunstvermittlung steht vor der Herausforderung, diese Bedeutungsebenen nicht als starre Wissensinhalte, sondern als lebendige, interpretierbare und diskutierbare Phänomene zu präsentieren. Es geht nicht um die Autorität einer ‚richtigen‘ Interpretation, sondern um die Förderung eigenständiger Auseinandersetzung mit visuellen und symbolischen Codes. Diese Fähigkeiten sind in einer Kultur, die maßgeblich durch Bilder und visuelle Medien geprägt ist, von entscheidender Relevanz für die demokratische Teilhabe und kritische Mündigkeit.
Museen als lebendige Diskursräume der Gegenwart
Das traditionelle Bild des Museums als elitärer, verstaubter Institution entspricht längst nicht mehr der Realität zeitgenössischer Museumspraxis. Moderne Museen verstehen sich als dynamische Kulturzentren, die aktiv gesellschaftliche Debatten aufgreifen und befördern. Sie fungieren als Laboratorien für neue Formen der Wissensvermittlung und des kulturellen Austauschs, in denen historische Kunstwerke mit aktuellen Fragestellungen in Dialog treten.
Die innovative Kunstvermittlung nutzt dabei multimediale und partizipative Ansätze, um verschiedene Zielgruppen anzusprechen und unterschiedliche Zugangswege zu ermöglichen. Von interaktiven Installationen über digitale Vermittlungstools bis hin zu performativen Rundgängen entstehen neue Formate, die das Museum zu einem Ort der aktiven Teilhabe und des gemeinsamen Entdeckens machen. Diese Entwicklung entspricht der Erkenntnis, dass kulturelle Bildung nicht als einseitiger Wissenstransfer, sondern als dialogischer Prozess verstanden werden muss.
Kunstvermittlung wird so zu einer Form der kulturellen Demokratisierung, die es Menschen unabhängig von ihrer Herkunft oder Vorbildung ermöglicht, sich mit den großen Fragen menschlicher Existenz auseinanderzusetzen, wie sie in Kunstwerken verdichtet zum Ausdruck kommen. Sie trägt damit wesentlich zur Entwicklung einer reflektierten, empathischen und kulturell informierten Gesellschaft bei.
Emotionale Kunstvermittlung und Bildkompetenz im Sinne von Thomas Schlessers Monas Augen
Die Notwendigkeit emotionaler Zugänge in der Bildinterpretation
Kunibert Bering macht in seinem Beitrag zum Thema Bildkompetenz deutlich, dass „Bilder sich nicht von selbst erschließen“[7] und „interpretationsbedürftig“ sind. Diese Erkenntnis korrespondiert (wenn auch variiert) mit Schlessers Ansatz in Monas Augen, wo dieser zeigt, dass kunsthistorische Vermittlung nicht allein über rationale Analyse, sondern wesentlich über emotionale Zugänge und persönliche Verbindungen funktioniert.
Wahrnehmung als Konstruktionsleistung
Die neurophysiologischen Erkenntnisse, die Bering erwähnt, sind fundamental für eine emotionale Kunstvermittlung: Wahrnehmung funktioniert nicht „nach dem Modell der Camera obscura“[8], sondern stellt eine „Konstruktionsleistung im Hirn des Menschen“ dar. Das Gehirn strukturiert äußere Reize durch „bereits gespeicherte Ordnungsmuster“ – die sogenannte „Innere Repräsentation der Welt“.[9]
Diese wissenschaftliche Erkenntnis legitimiert Schlessers erzählende Methode, Kunstwerke nicht als objektive Realitäten zu präsentieren, sondern als subjektive Konstruktionen, die durch die emotionalen und biografischen Erfahrungen des Betrachters geformt werden. Wenn Wahrnehmung grundsätzlich konstruktiv ist, dann ist auch eine emotionale, persönliche Herangehensweise an Kunstwerke nicht nur berechtigt, sondern notwendig.
Symbolische Repräsentation und sprachliche Grenzen
Bering betont weiter, dass Bilder als „symbolische Repräsentation“ fungieren und „jene Wirklichkeitskonstruktionen artikulieren lassen, die die Sprache nicht ausdrücken kann“.[10] Hier zeigt sich die besondere Kraft von Schlessers Vermittlungsansatz: Indem er emotionale Reaktionen und persönliche Assoziationen zulässt und fördert, erschließt er genau jene Bedeutungsebenen von Kunstwerken, die durch rein verbale, analytische Beschreibung nicht zugänglich wären.
Kontextualisierung und Empathie
Besonders relevant ist die Forderung nach „bedeutungsstiftenden Kontexten“[11] und der „Fähigkeit zum eigenständigen Erstellen von derartigen Zusammenhängen“[12]. Der Text hebt hervor, dass es gilt, „Wirkungen abzuschätzen, wobei Empathie gefragt ist“[13].
Schlessers Methode in Monas Augen exemplifiziert genau diese empathische Herangehensweise: Er schafft bedeutungsstiftende Kontexte nicht nur durch kunsthistorische Fakten, sondern durch emotionale Narrative, die es Leserinnen und Lesern ermöglichen, sich empathisch in die Entstehungszeit und -umstände der Werke hineinzuversetzen. Der Fokus der Wahrnehmung wird auf andere Aspekte gelenkt, weil der Grundton im Werk ein emotionaler ist und kein faktenbezogener.
Überwindung kolonialistischer Blickwinkel
Der Text fordert eine „Überwindung letztlich kolonialistisch-imperialistischer Blickwinkel“ und eine „Hinwendung zur Vermittlung der Äquivalenz der Kulturen“.[14] Gemeint ist damit eine einseitige, meist eurozentrische Sichtweise, die Kolonialmächte in der Vergangenheit nutzten, um ihre Expansion und Kontrolle über andere Völker zu legitimieren und kulturelle Unterschiede abzuwerten oder zu stereotypisieren. Eine emotionale Kunstvermittlung, wie sie Schlesser in Monas Augen durch die Erzählungen des Großvaters praktiziert, kann hier einen wichtigen Beitrag leisten: Indem diese Form der Kunstvermittlung universelle menschliche Erfahrungen und Emotionen in den Vordergrund stellt, kann sie kulturelle Barrieren überwinden und zu einem weniger hierarchischen, mehr inklusiven Kunstverständnis beitragen. Einschränkend ist allerdings festzuhalten, dass die 52 Werke des Romans fast ausschließlich dem europäisch-nordamerikanischen Kanon entstammen. Der Roman überwindet den eurozentrischen Blick also nicht in der Auswahl, sondern allenfalls in der Haltung der Vermittlung.
Pluralistischer Kunstbegriff und Offenheit
Die Beschreibung des pluralistischen Kunstbegriffs und Umberto Ecos Gedanken der Offenheit des Kunstwerks unterstützt eine emotionale Vermittlungsstrategie. Wenn es keine Kunst, sondern nur Künste gibt und der einsinnige Kunstbegriff aufgelöst wird, dann legitimiert dies auch eine Pluralität der Vermittlungsansätze, die emotionale und subjektive Zugänge gleichberechtigt neben analytische stellt. Bering erwähnt: „Umberto Eco hatte bereits 1962 den Gedanken der Offenheit des Kunstwerks formuliert: Im Rückblick zeigte es sich, dass eine sich genetisch entwickelnde, lineare Geschichte der Kunst der Moderne nicht möglich ist. Verabschiedet wurde damit die Ideologisierung der Moderne mit ihrem Postulat der ständigen Innovation, des Originalen und der utopischen Implikationen.“[15]
Bildgeschichte rückwärts und Lebensweltbezug
Das erwähnte Konzept der „Bildgeschichte rückwärts [,das] von der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler und deren Bilderreservoir ausgeht“[16], entspricht Schlessers Methode, komplexe Kunstwerke durch persönliche, emotionale Anknüpfungspunkte zugänglich zu machen. Beide Ansätze nutzen die bereits vorhandenen emotionalen und visuellen Erfahrungen als Brücke zu historischen Kunstwerken.
Fazit: Emotion als Erkenntnisweg zur Kunstvermittlung
Die von Kunibert Bering beschriebene Bildkompetenz erfordert mehr als nur lexikalisches Wissen – sie verlangt „Fähigkeiten, in sich wandelnden Situationen jeweils adäquat agieren zu können“[17]. Eine emotionale Kunstvermittlung, wie sie im Roman von Thomas Schlesser dargestellt wird, vermittelt genau diese adaptive Kompetenz: Sie lehrt nicht nur Fakten über Kunstwerke, sondern die Fähigkeit, durch emotionale Intelligenz und Empathie immer wieder neue Zugänge zu visuellen Phänomenen zu finden.
Damit wird die emotionale Vermittlung nicht zum Gegensatz der rationalen Analyse, sondern zu deren notwendiger Ergänzung – eine Methode, die der komplexen, konstruktiven Natur der menschlichen Wahrnehmung und der Offenheit des Kunstwerks wie von Umberto Eco bereits beschrieben, angemessen ist.
Reflexion: Die brillante Verschränkung von Form und Inhalt in Schlessers Werk
Was mir an Thomas Schlessers literarischer Umsetzung besonders faszinierend erscheint, ist die radikale Konsequenz, mit der Form und Inhalt ineinander verschränkt werden. Monas Augen vollzieht nicht nur thematisch nach, was Kunstvermittlung leistet – der Roman ist selbst ein Akt der Kunstvermittlung. Diese Selbstreflexivität erzeugt eine bemerkenswerte ästhetische Dichte: Während wir als Lesende die Vermittlungsprozesse zwischen Großvater und Enkelin verfolgen, sind wir zugleich selbst in einen Vermittlungsprozess verstrickt, in dem uns der Autor die Welt der bildenden Kunst durch Sprache zugänglich macht.
Beispiel zur literarischen Wissensvermittlung in Monas Augen an Sandro Botticellis Venus und die Grazien bieten einem jungen Mädchen Geschenke an (um 1483–1486)
Bemerkenswert ist der Unterschied im Umgang mit dem Nichtwissen: Der Faktentext legt sich darauf fest, dass Venus Rosen überreicht. Henry dagegen sagt offen, dass man nicht wisse, was das Geschenk sei, weil die Farbe abgeblättert ist – und macht gerade diese Leerstelle zum Ausgangspunkt seiner Deutung.
Dieses Fresko war einst Teil der Dekoration der Villa Macerelli in der Nähe von Florenz, die Giovanni Tornabuoni gehörte, dem Onkel von Lorenzo de‘ Medici und Oberhaupt des römischen Zweigs der Medici-Bank. Geschaffen wurde das Wandgemälde von einem der berühmtesten Künstler der italienischen Renaissance, Sandro Botticelli. Es wurde vermutlich für die Hochzeit von Giovannis Sohn Lorenzo mit Giovanna aus der Albizzi-Familie im Jahr 1486 in Auftrag gegeben, weshalb vermutet wird, dass es die beiden zeigt. In dem Teil, den wir heute vorstellen, ist eine junge Frau zu sehen – vermutlich Giovanna Albizzi – die von Venus und den drei Grazien empfangen wird. Giovanna hält ein weißes Tuch, in das Venus Rosen legt, die Liebe und Schönheit symbolisieren. Neben ihr kann man Amor erkennen. In diesem Kontext gilt er als Hinweis auf die Hochzeitszeremonie. Venus tritt hier als Braut auf, welche von den drei Grazien begleitet wird. Als Hintergrund für die gesamte Komposition dient ein blühender Garten. Wirklich schön, oder nicht?[18]
Und hier erzählt Henry seiner Enkelin Mona von der Bedeutung der Grazien und ihren Handlungen auf dem Gemälde:
»Die Prozession der vier Frauen auf der linken Seite setzt sich aus Venus und den drei Grazien zusammen. Das sind großzügige Gottheiten. Sie überreichen dem jungen Mädchen ein Geschenk – was genau, wissen wir nicht, weil hier die Farbe abgeblättert ist. Die drei Grazien sind das, was man Allegorien nennt, Mona. Es gibt sie nicht im wirklichen Leben, du wirst ihnen nie begegnen aber sie verkörpern kostbare Werte. Angeblich stellen sie die drei Etappen dar, die uns zu geselligen und gastfreundlichen Wesen machen, zu wirklich menschlichen Menschen. Und dieses Fresko zeigt, wie grundlegend diese drei Etappen sind. Es will sie in uns verankern.«
»Drei Etappen? Und welche sind das?«
»Die erste besteht aus Gebenkönnen, die dritte im Zurückgebenkönnen. Und zwischen den beiden gibt es noch eine, ohne die gar nichts möglich wäre, die wie ein Grundpfeiler der menschlichen Natur ist.«
»Welche denn?«
»Guck, was macht das Mädchen auf der rechten Seite noch mal?«
»Das hast du schon gesagt: Sie hat das Glück, ein Geschenk zu bekommen.«
»Genau, Mona. Sie bekommt ein Geschenk. Und das ist ganz zentral. Das Empfangenkönnen. Dieses Fresko sagt uns, dass wir lernen müssen, etwas zu empfangen, dass die menschliche Natur, damit sie große und schöne Dinge vollbringen kann, bereit für dieses Empfangen sein muss: Die menschliche Natur muss das Wohlwollen der Mitmenschen empfangen können, ihren Wunsch, uns eine Freude zu machen, aber auch das, was sie noch nicht hat und noch nicht ist. Wer etwas empfangen hat, kann es immer noch zurückgeben, aber um zurückzugeben, also um aufs Neue schenken zu können, muss man erst fähig gewesen sein zu empfangen. […].«Aus: Schlesser, Thomas: Monas Augen. Eine Reise zu den schönsten Kunstwerken unserer Zeit. Aus dem Französischen von Nicola Denis. München 2024, S. 36-37.
Was ich genial finde an Thomas Schlessers Monas Augen
Besonders genial finde ich im Roman die Wahl der Blindheit als zentrales Motiv. Diese scheinbare Begrenzung wird zu einem produktiven Katalysator für eine intensivierte Form der Kunstvermittlung, die alle Sinne mobilisiert und die Grenzen konventioneller Museumspädagogik sprengt. Die Blindheit Monas zwingt den Großvater Henry – und damit den Autor – zu einer Präzision und Kreativität der Beschreibung, die weit über das Visuelle hinausgeht. Kunstwerke werden zu multisensorischen Erfahrungsräumen, in denen Textur, Temperatur, räumliche Verhältnisse und emotionale Resonanzen eine gleichberechtigte Rolle neben der reinen Bildlichkeit spielen.
Die drohende Abwesenheit des Sehens schärft den Blick
Diese Konstellation erzeugt eine paradoxe Erkenntnis: Gerade weil Mona das Sehen verlieren könnte, wird das Sehen selbst kostbar und bewusst. Die Museumsbesuche sind kein beiläufiges Anschauen, sondern Übungen in Aufmerksamkeit, die auch sehenden Leserinnen und Lesern neue Perspektiven eröffnen. Schlesser gelingt es damit, die transformative Kraft genauer Kunstbetrachtung zu zeigen.
Die literarische Darstellung in Schlessers Monas Augen wird so zu einem Plädoyer für eine Kunstvermittlung, die nicht belehrend oder autoritär agiert, sondern dialogisch und explorativ. Der Großvater doziert nicht über Kunstgeschichte – er lädt zum gemeinsamen Entdecken ein. Diese Haltung macht das Werk zu einem Modell für eine zeitgemäße Museumspädagogik, die Partizipation und individuelle Erfahrung über kanonisches Wissen stellt.
Kleines persönliches Fazit zu Monas Augen von Thomas Schlesser
Was mich an dem literarischen Konzept von Monas Augen besonders beeindruckt, ist die Eleganz, mit der Schlesser ein scheinbar einfaches Szenario – Museumsbesuche zwischen einem Großvater und seiner Enkelin Mona, der die Erblindung droht – zu einem komplexen Reflexionsraum über Wahrnehmung, Vermittlung und die Grenzen medialer Übersetzbarkeit ausweitet. Die Tatsache, dass der Roman sowohl formal als auch thematisch mit Intermedialität arbeitet, deutet auf eine sehr bewusste künstlerische Gestaltung hin. Gerade dieses Ineinandergreifen und Überblenden der verschiedenen Medien hat mich interessiert. Denn Thomas Schlesser legt ja nicht nur die verschiedenen Medien übereinander, es sind auch subjektive Erfahrungen der Figuren (vielleicht auch seine eigenen individuellen Eindrücke), die er in diese Form der Wissensvermittlung mit einfließen lässt.
Besonders reizvoll finde ich die implizite Kritik an konventionellen Formen der Kunstvermittlung, die das Werk zu entwickeln scheint. Aber das mag auch nur meine subjektive Wahrnehmung sein, die derartige Aspekte im Roman zu erkennen vermag – aufbauend auf dem bereits erwähnten Programm zur Wissensvermittlung von Victor Hugo im Kontext der Museumsbildung im Kulturbetrieb. Und natürlich muss man auch bedenken, dass ich mich in Deutschland befinde, Schlesser aber in Frankreich lebt und auch über in französischen Museen ausgestellte Kunst schreibt. Diese kulturellen Aspekte sind oftmals doch von größerer Bedeutung, als es zunächst den Anschein hat.
Indem der Roman zeigt, wie die drohende Blindheit zu einem intensiveren, bewussteren Sehen führt, leistet er einen Beitrag zur Diskussion über alternative Vermittlungsformen im Kulturbetrieb. Wie auch immer – ob nun jemand bestimmte Aspekte analysieren möchte oder aber einfach nur etwas mehr über Kunst erfahren – Thomas Schlesser hat Kunst mit Monas Augen einem breiten Publikum zugänglich gemacht.
Verwendete Literatur
Bering, Kunibert: Bildkompetenz. In: Ders.: Bild und Kunst. Analyse und Vermittlung. Schriften aus fünf Jahrzehnten. Bielefeld 2024 (ARTIFICIUM 72), S. 232-237.
Rajewsky, Irina O .: Intermedialität. Tübingen/Basel: Francke 2002 (UTB; 2261).
Rajewsky, Irina O.: Intermedialität – eine Begriffsbestimmung. In: Rösch, Heidi (Hrsg.): Kompetenzen im Deutschunterricht Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Mediendidaktik. Frankfurt/M.: Lang 2004, S. 8-30.
Schlesser, Thomas: Monas Augen. Eine Reise zu den schönsten Kunstwerken unserer Zeit. Aus dem Französischen von Nicola Denis. München 2024.
Wolf, Werner: Intermedialität: Konzept, literaturwissenschaftliche Relevanz, Typologie, intermediale Formen. In: Dörr, Volker C./Kurwinkel, Tobias (Hg.): Intertextualität, Intermedialität, Transmedialität. Würzburg 2014, S. 11–45.
Wolf, Werner: Intermedialität. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 4., akt. u. erw. Aufl. Stuttgart: Metzler (1998) 2008, S. 327-328.
Allgemeine Literatur zur Intermedialität
Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon: oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. 5., neu durchgesehene Auflage. Berlin 1839.
Ryser, Vera: Intermedialität. Transdisziplinarität. Eine Bestandesaufnahme des Forschungsdiskurses, online unter: https://blog.zhdk.ch/trans/intermedialitat/, zuletzt aufgerufen am 27.7.2025.
Zabka, Thomas: Intermedialität. In: Kliewer, Heinz-Jürgen/ Pohl, Inge (Hrsg.): Lexikon Deutschdidaktik. Baltmannsweiler: Schneider 2006, S. 267-269.
[1] Schlesser, Thomas: Monas Augen. Eine Reise zu den schönsten Kunstwerken unserer Zeit. Aus dem Französischen von Nicola Denis. München 2024, S. 26. [2] Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/Basel 2002, S. 12. [3] Ebd. [4] Ebd., S. 15. [5] Ebd., S. 16. [6] Ebd., S. 16-17. [7] Bering, Kunibert: Bildkompetenz. In: Ders.: Bild und Kunst. Analyse und Vermittlung. Schriften aus fünf Jahrzehnten. Bielefeld 2024 (ARTIFICIUM 72), S. 232-237. [8] Ebd., S. 234. Zur Info: Eine Camera obscura (lat. „dunkle Kammer“) ist ein abgedunkelter Raum, in den Licht durch eine kleine Öffnung fällt und an der gegenüberliegenden Wand ein umgekehrtes Bild der Außenwelt erzeugt. Seit der Frühen Neuzeit diente sie als Modell des Sehens: Das Auge bilde die Welt passiv und getreu ab. Gegen diese Vorstellung richtet sich Bering, wenn er Wahrnehmung als Konstruktionsleistung des Gehirns beschreibt. [9] Bering, Kunibert: Bildkompetenz. In: Ders.: Bild und Kunst. Analyse und Vermittlung. Schriften aus fünf Jahrzehnten. Bielefeld 2024 (ARTIFICIUM 72), S. 232-237, hier S. 234. [10] Ebd. [11] Ebd., S. 235. [12] Ebd., S. 234. [13] Ebd. [14] Ebd., S. 235. [15] Ebd. [16] Ebd., S. 236. [17] Ebd., S 233. [18] Venus und die drei Grazien überreichen einer jungen Frau Geschenke. Online unter: https://www.getdailyart.com/de/24274/sandro-botticelli/venus-und-die-drei-grazien-ueberreichen-einer-jungen-frau-geschenke (zuletzt aufgerufen am 27.07.2025).
Bildquellen
- Monas-Augen-von-Thomas-Schlesser: Piper Verlag
- 1200px-Sandro_Botticelli_027_kleiner: Sandro Botticelli: Venus und die drei Grazien übergeben einem jungen Mädchen Geschenke (1475-1500),The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_027.jpg?uselang=de#Lizenz
- louvre-museum-6667274_Wanderer97 auf Pixabay_kl: Wanderer97 auf Pixabay
