Zuletzt aktualisiert am 26. April 2026
Es ist eine der unwahrscheinlichsten Kommunikationssituationen in der jüngeren Seriengeschichte. In der Anti-Superhelden-Serie The Boys, Staffel 4, Episode 6 (39:28–40:26) verständigt sich die aus Trauma verstummte Kimiko mittels Buchtitel und rettet damit ihren Begleiter MM aka Mother’s Milk. Dieser Beitrag knüpft an meine Beiträge zu Ted Lasso sowie zu Rilkes Panther in Zeit des Erwachens an und denkt die Frage weiter: Was können Bücher in einer Erzählwelt leisten und wie dienen sie als Kommunikationsmittel für jemanden, dem die Sprache aufgrund von Verstummung fehlt.
In der Szene zieht Kimiko A-Train in die Bibliothek des Milliardärs und Supers Tek Knight, wo der Freund bewusstlos auf dem Boden liegt, ein großer Blutfleck auf dem Teppich daneben. A-Train sieht MM, sieht den Fleck: „Scheiße. Verdammt.“ Aber er weigert sich zu helfen – Homelander ist im Haus, er will nicht sterben. Kimiko hat ihr Handy verloren, das einzige Werkzeug, mit dem sie normalerweise mit Menschen kommuniziert, die keine Gebärdensprache beherrschen. Seit ihrer traumatischen Kindheit ist sie verstummt. Damals entschied Schweigen buchstäblich über Leben und Tod. Sie hat keine Stimme. Sie hat kein Telefon. Sie hat keine Sprache. A-Train versteht keine Gebärdensprache. Aber sie steht in einer Bibliothek. Also greift sie zu Büchern.
Kimikos Trikolon der Sprechakte – Forderung, Drohung, Bitte
Was Kimiko in dieser Minute vollzieht, ist keine einfache Verzweiflungsgeste. Es ist eine vollständige rhetorische Klimax in drei Schritten auf der Basis von Buchtiteln – Forderung, Drohung, Bitte.
Sie findet Hospital Sketches, verdeckt mit einer Hand das Wort „Sketches“ und hält A-Train nur das eine Wort entgegen: Hospital. A-Train weigert sich: Er bringt MM nicht ins Krankenhaus. Wegen ihnen gehe er noch drauf.
Kimiko ist empört. Sie sucht weiter und findet Easy to Kill. Sie hält es hoch und droht dem Super. A-Train antwortet nur: „Try it, Bitch.“
Eine letzte Idee. Sie sucht nochmals und findet For the Sake of His Daughters. Sie blickt A-Train flehend an.
A-Train stimmt zu. „Halt die Tür auf.“ Er nimmt MM auf die Schulter und ist weg.
Was ein Buchtitel ist und was er nicht ist – Genettes Paratexttheorie
Gérard Genette hat in Paratexte (1987) den gleichnamigen Begriff als Schwellenzone beschrieben:
„Der Paratext ist also jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt. Dabei handelt es sich weniger um eine Schranke oder eine undurchlässige Grenze als um eine Schwelle […, die], jedem die Möglichkeit zum Eintreten oder Umkehren bietet; um eine »unbestimmte Zone« zwischen innen und außen, die selbst wieder keine feste Grenze nach innen (zum Text) und nach außen (dem Diskurs der Welt über den Text) aufweist; oder wie Philippe Lejeune gesagt hat, um »Anhängsel des gedruckten Textes, die in Wirklichkeit jede Lektüre steuern«.“[1]
Genettes Beschreibung des Paratextes als Schwelle zwischen innen und außen passt genau zu der Art von Kommunikation, die Kimiko mittels der Buchtitel vollzieht, bewirkt der Paratext die „Verschmelzung“ der durchlässigen Membran zwischen innen und außen, „läßt das Äußere eindringen und das Innere hinaus“[2]. Der Titel gehört laut Genette zu den wichtigsten Paratexten – er benennt das Werk, weckt Erwartungen, signalisiert Themen, richtet sich an die Öffentlichkeit und weckt zugleich bestimmte Erwartungen der Adressaten. Er ist, in Genettes Formulierung, der erste Akt der Lektüre, noch bevor die Lektüre beginnt.
Die 4 Funktionen des Titels als Paratext nach Genette
Der französische Literaturwissenschaftler weist dem Titel als Paratext vier Funktionen zu. Zunächst besitzt der Titel eine Bezeichnungsfunktion und dient als Identifikationsmittel und Kennzeichnung eines Werkes. [3] Ihr spricht Genette die größte Wichtigkeit aus allen Funktionen zu, da man im äußersten Fall auf allen anderen verzichten könne.[4] Zweitens gibt es die deskriptive Funktion, die Hinweise auf das Thema des Textes und somit den Inhalt gibt. Drittens ist der Titel konnotativ bzw. rhematisch und mit der zweiten Funktion verknüpft, weil er oftmals Auskunft über sein eigenes Auftreten oder den Stil bzw. die Gattung in sich trägt. Die vierte Funktion ist laut Genette die Verführung, da der Titel gerade im Rahmen von Vermarktung und Rezeptionslenkung das wichtigste Element ist, um ein Werk auf der Schwelle zwischen Text und Öffentlichkeit zu etablieren.[5]
Der Titel eines Werks existiert insofern direkt an der benannten Schwelle zwischen innen – dem Buch – und dem außen – der Welt. Er spricht für den Text, aber er ist nicht der Text. Er ist eine Verdichtung, eine Andeutung, ein Versprechen – aber er ist eben nicht der Inhalt. Er ist ein Fenster und liefert nur den Anschein von Inhalt.
Und genau diese Funktion des Titels nutzt Kimiko in der Szene in der benannten Episode von The Boys, indem sie die Titel der Bücher mit ihrer Mimik zu ihrer eigenen Sprache macht.
Drei Bücher, drei Sprachakte
Forderung, Drohung, Bitte – das ist die rhetorische Argumentation, die Kimiko in dieser Szene auf Basis der Buchtitel vollzieht. Das Material ist nicht zufällig: Die drei Bücher, zu denen sie greift, tragen je eine eigene Geschichte mit sich, allerdings sind zwei Bücher real, eines ausgedacht. Die Auswahl der Exemplare fiel zudem einmal außerhalb der Fiktion durch die Autoren der Serie, einmal innerhalb der Fiktion durch Kimiko, die in der Notlage zu genau diesen Büchern greift.
Genettes Schwellentheorie vom Paratext findet hier eine zweite Anwendung neben der Überbrückung von Stummheit in der Kommunikationssituation – nicht nur am Titel als Schwelle zwischen Buch und Welt, sondern auch an der Schwelle zwischen Drehbuch und Figur. Was die Skriptautoren als Material zur Verfügung stellen, eignet Kimiko sich aus eigenem Antrieb an. Allerdings passt das zu Genettes Paratext-Theorie: „Definiert wird ein Paratextelement durch die Bestimmung seiner Stellung (Frage wo?), seiner verbalen oder nichtverbalen Existenzweise (wie?), der Eigenschaften seiner Kommunikationsinstanz, Adressant und Adressat (von wem? an wen?), und der Funktionen, die hinter seiner Botschaft stecken: wozu?“[6] Das so definierte Paratextelement besitzt also an es gebundene Fragen, die auf eine spezifische Kommunikationsszene übertragbar sind – und somit in verschiedensten Szenarien tragfähig sind.
Hospital Sketches als Kimikos Forderung in The Boys
Hospital Sketches ist ein echtes Buch und wurde von Louisa May Alcott verfasst. Erschienen 1863 enthält das Buch Briefe über ihre Zeit als Krankenpflegerin im amerikanischen Bürgerkrieg. Die Autorin von Little Women schreibt dort über unsichtbare Pflege, über Verwundung und Sterben, über das, was Frauen im Krieg tun und wofür es keine Sprache gibt. Sie hat also etwas bis dato Unaussprechliche in ihrer Sprache für die Öffentlichkeit übersetzt – wieder ein Beweis für Genettes Schwellentheorie – wenn auch übertragen auf das Buch als Kommunikationsobjekt per se.
Kimiko ist selbst Überlebende systematischer Gewalt und dadurch verstummt. Sie musste sich seit ihrer Kindheit anderer Kommunikationsmittel bedienen. In The Boys ist sie zudem eine Figur, deren Geschichte – die unaussprechlichen Gewalttaten an ihr – erst nach und nach ans Licht kommt und auch nie ganz erzählt werden. Und gerade sie als traumatisiert Verstummte greift zu genau diesem Buch und nutzt es als Medium ihrer Intention.
Aber Kimiko benutzt Hospital Sketches nicht als Buch, um aus dem Inhalt Wissen zu schöpfen. Sie nutzt aus dem Titel nur das Wort „Hospital“, der ihr als Forderung dient. Sie trennt die ursprüngliche Zusammensetzung auf. Hospital Sketches ist als Titel eine Bedeutungseinheit aus zwei Wörtern – Ort plus Form, Thema plus Gestus. Zudem erinnert es Adressaten, die das Buch tatsächlich kennen, an Leseeindrücke oder subjektive Erinnerungen.
Kimiko löst die eine Bedeutungseinheit heraus und lässt die andere fallen. Nicht weil „Hospital“ der Kern ist, sondern weil es das situativ Notwendige ist. „Sketches“ ist für ihre Zwecke bedeutungslos – nicht, weil es keine Bedeutung per se hätte, sondern weil es in dieser einen Notlage nichts leistet. Der Titel wird zur Wortdatenbank, aus der sie selektiv extrahiert. Alcotts ganzes Buch und die eigene Erfahrung, die sie als Autorin in Hospital Sketches hat einfließen lassen, zerfallen unter der Hand von Kimiko in den einen Begriff: Hospital. Er wird in der Szene für sie zum Appell an A-Train, MM ins Krankenhaus zu bringen.
Unterstrichen wird der jeweilige Gestus durch eine Großaufnahme ihres Gesichts, wobei die Mimik zusammen mit den Worten unmissverständlich ist.
Zweiter Schritt: Easy to Kill als Kimikos Drohung
Doch A-Train weigert sich. Da greift Kimiko zum nächsten Buch: Easy to Kill – so lautet der US-Titel des 1939 erschienen Krimis von Agatha Christie, der im britischen Original Murder is Easy lautet. Die Handlung dreht sich um serielle Morde, die als Unfälle getarnt werden. Christie ist die Meisterin der verdeckten Gewalt und spannungsgeladenen Morde unter der Oberfläche des Bürgerlichen.
Kimiko findet also unter den vielen Büchern eben dieses und hält es hoch, das Gesicht wütend, herausfordernd, bereit zum Angriff. A-Train: „Try it, Bitch.“ Er antwortet auf ihre Mimik und zugleich auf den Christie-Titel mit einer Drohung.
Die dunkle Komik ist der Serie The Boys vollkommen angemessen: Der schnellste Superheld und eine stummе Kämpferin messen sich über den Titel eines Agatha-Christie-Krimis. Der Paratext funktioniert hier nicht als Forderung, sondern als Sprechakt im Sinne Austins – als Drohung, die eine Gegendrohung auslöst. Kimiko hält den Satz hin; A-Train nimmt ihn auf.
Auch das reicht nicht.
Die Kommunikation gelingt zwar im Sinne der Verständigung sowie der Spiegelung – die Figuren wissen worum es geht und was der andere bezweckt. Doch die Drohung Kimikos reicht nicht aus, um A-Train zu überzeugen, MM ins Krankenhaus zu bringen.
Diese Schwelle – mit Genette gesagt – ist eben doch noch nicht überschritten.
Dritter Schritt: For the Sake of His Daughters als Kimikos Bitte
Also sucht Kimiko panisch noch ein Buch, in der Hoffnung, endlich einen passenden Titel zu finden, der A-Train zur Handlung bewegt. Sie findet For the Sake of His Daughters. Sie blickt A-Train flehend an. Er stimmt zu.
Anders als bei den ersten beiden rhetorischen Schritten geht es hier nicht mehr um Forderung oder Drohung, sondern um eine Bitte, der direkt das Menschliche in A-Train anspricht. Der Titel benennt den einzigen Grund, der zählt: MM hat Töchter, die auf ihn warten. Es geht nicht um A-Trains eigene Familie, auch wenn er selbst eine hat – es geht um den Grund, aus dem dieser eine Mensch nicht sterben darf. Der Titel und Kimikos Mimik treffen A-Train in seiner Menschlichkeit und er lenkt ein.
Bemerkenswert ist dabei: For the Sake of His Daughters ist gar kein reales Buch. Es existiert nur in Tek Knights fiktionaler Bibliothek in The Boys. Während Hospital Sketches und Easy to Kill tatsächlich existieren und ihre eigene Geschichte in sich tragen, ist dieser dritte Titel reine Erfindung – ein Paratext ohne Text dahinter, eine Schwelle ohne Raum.
Für Kimiko ist das egal. Sie nimmt das Buch, weil sie in dem Titel eine Möglichkeit zum Ausdruck ihrer Motivation sieht. Sie nutzt den Titel wie die anderen realen Buchtitel. Für A-Train ist es ebenfalls egal. Er wird nicht durch Lektüre überzeugt, sondern durch den Titel For the Sake of His Daughters und Kimikos flehenden Blick.
Und es ist das einzige, das wirkt.
Zusammenfassende Beobachtung von Kimikos rhetorischer Steigerung
Was Kimiko in der Bibliothek tut, lässt sich mit Claude Lévi-Strauss in La Pensée sauvage (1962) als „bricolage“ beschreiben:
„die Tätigkeit nämlich, die allgemein mit dem Ausdruck bricolage (Bastelei) bezeichnet wird. In seinem ursprünglichen Sinn läßt sich das Verbum bricoler auf Billard und Ballspiel, auf Jagd und Reiten anwenden, aber immer, um eine nicht vorgezeichnete Bewegung zu betonen: die des Balles, der zurückspringt, des Hundes, der Umwege macht, des Pferdes, das von der geraden Bahn abweicht, um einem Hindernis aus dem Weg zu gehen. Heutzutage ist der Bastler jener Mensch, der mit seinen Händen werkelt und dabei Mittel verwendet, die im Vergleich zu denen des Fachmanns abwegig sind. Die Eigenart des mythischen Denkens besteht nun aber darin, sich mit der Hilfe von den Mitteln auszudrücken, deren Zusammensetzung merkwürdig ist und die, obwohl vielumfassend, begrenzt bleiben; dennoch muß es sich ihrer bedienen, an welches Problem es auch immer herangeht, denn es hat nichts anderes zur Hand. Es erscheint somit als eine Art intellektuelle Bastelei, was die Beziehungen, die man zwischen mythischem Denken und Bastelei beobachten kann, verständlich macht.“[7]
Claude Lévi-Strauss bezeichnet mit dem Begriff der bricolage also das Arbeiten mit dem, was zur Hand ist. „Bricolage lässt sich am ehesten mit ‘Werkelei’ oder ‘Bastelei’ übersetzen; eine ausführlichere Definition könnte lauten: ‘Erzeugnis aus den Materialien, die gerade zur Verfügung stehen’.“[8] Man könnte auch sagen, dass mit diesem Handeln ein „Do-it-yourself-Produkt“ entsteht. Der Bricoleur fragt nicht: Was brauche ich? Er fragt: Was habe ich? Es geht darum, aus vorhandenem Material etwas Neues herzustellen, das im Material selbst zunächst nicht angelegt war.
Genau das passiert in dieser Szene von The Boys: Kimiko nutzt die ihr in der Bibliothek zur Verfügung stehenden Mittel – Bücher. Sie hat Alcott, Christie, und den von den The Boys-Autoren erfundenen Titel. Alle drei arbeitet sie durch, bis sie findet, was trägt und womit sie A-Train zum Handeln bringt.
Der Paratext und die aufgehobenen Funktionen
Was im dritten rhetorischen Schritt geschieht, ist literaturtheoretisch brisant. Genette beschreibt den Titel als Schwellenphänomen und benennt mit der Vorsilbe „para“ das Doppelte dieser Position:
„Para ist eine antithetische Vorsilbe, die gleichzeitig Nähe und Entfernung, Ähnlichkeit und Unterschied, Innerlichkeit und Äußerlichkeit bezeichnet [… ], etwas, das zugleich diesseits und jenseits einer Grenze, einer Schwelle oder eines Rands liegt, den gleichen Status besitzt und dennoch sekundär ist, subsidiär und untergeordnet wie ein Gast seinem Gastgeber oder ein Sklave seinem Herrn. Etwas Para-artiges ist nicht nur gleichzeitig auf beiden Seiten der Grenze zwischen innen und außen.“[9]
In Kimikos Hand ist die Schwelle alles, was bleibt, weil der Text dahinter gar nicht existiert. Damit sind die Genette’schen Funktionen des Titels so wie sie ursprünglich auf das dahinterstehende Werk angedacht sind in der Szene weitgehend aufgehoben. Die Identifikationsfunktion, von Genette als wichtigste benannt, läuft – bezieht man sie auf den hinter dem Titel stehenden Text – ins Leere: Es gibt kein Werk, das identifiziert werden könnte. Dafür wird die Identifizierung zur Verweisfunktion transformiert, um MM zu helfen. Sie verweist nun direkt auf MMs persönliche Lebenssituation und Rolle als Vater von Töchtern und nützt Kimiko vollständig.
Auch die thematische und die rhematische Funktion greifen nur insofern, als dass die einzelnen Wörter des Titels das Thema flankieren – aber dieses Thema verweist nicht auf einen Text, sondern direkt auf die Lebenssituation des Adressaten wie zuvor die Identifikationsfunktion. Was tatsächlich wirkt, ist die vierte Funktion: die Verführung. Man könnte auch sagen: A-Train lässt sich durch Kimikos Mimik und den Titel zum Handeln verführen.
Trotz der Leere hinter dem Titel gelingt die Kommunikation, weil der Paratext das für die Kommunikation Relevante nach außen zeigt und A-Train versteht, worum es geht. Der Paratext wirkt gerade deshalb, weil er kein Buch hinter sich hat. Er ist nur noch Sprache, verdichtet auf das Äußerste und kann deshalb von Kimiko eingesetzt werden.
Eine Stufung der Loslösung vom Buch
Ted Lasso: Literatur als Spiegel für Erkenntnis
In meinem Beitrag zu Ted Lasso habe ich beschrieben, wie Ted seinen Spielern speziell auf sie zugeschnittene Bücher schenkt. Roy bekommt Madeleine L’Engles Klassiker A Wrinkle in Time, Jamie The Beautiful and the Damned von F. Scott Fitzgerald und Sam Ender’s Game von Orson Scott Card. Die Bücher wirken auf die Figuren über ihren Inhalt: Die Spieler lesen, erkennen sich selbst in dem Verhalten der Figuren und können sich gerade aufgrund dieser Erkenntnis selbst verändern.
Literatur ist bei Ted Lasso eine Form der lehrhaften Intervention, die den Figuren einen Spiegel vorhält und sie zum Handeln motiviert.
Der Titel als Paratext erfüllt hier seine klassische Funktion: Er führt zum Text und tritt dann zurück. Was wirkt, ist nicht die Schwelle, sondern das Werk dahinter. Der Paratext ist hier also – wie von Genette vorgesehen – nur Durchgangsstation zum Inhalt. Er erfüllt seine klassische Funktion, indem er die Lesenden zum Text bringt und dann zurücktritt. Das ist sozusagen die paratextuelle Normalfunktion: Schwelle wird überschritten, dann wirkt der Text.
Leonard in Zeit des Erwachens: Literatur als geliehene Stimme
In meinem Beitrag zu Rilkes Der Panther im Film Zeit des Erwachens habe ich einen anderen Modus beschrieben. Leonard Lowe (Robert De Niro) kommt nach Jahrzehnten im katatonischen Zustand kurzzeitig durch das Medikament L-Dopa wieder zur Sprache. Er kommuniziert dabei mit dem von Robin Williams gespielten Dr. Sayer, indem er Rilkes Panther zitiert, um auszudrücken, was er selbst nicht in eigene Worte fassen kann: die Erfahrung, im eigenen Körper gefangen zu sein.
Das Gedicht spricht für ihn. Der Inhalt von Rilkes Worten ist hier zentral und als stellvertretende Stimme genutzt.
Leonard informiert Sayer mit einem Ouija-Board über den Titel von Rilkes Gedicht und damit über seine Konstitution, das Gefangensein im eigenen Körper, weil die Krankheit seine Sprache unterdrückt. Dabei ist Rilkes Gedicht neben anderen Werken der Weltliteratur wie zum Beispiel Dantes Commedia nur ein Werk von vielen, mit dem er seine Situation in neue Worte fassen kann.
Kimiko in The Boys: Literatur als Materiallager
Kimiko geht in der beschriebenen Szene mit A-Train noch einen Schritt weiter. Sie braucht den Inhalt der Bücher gar nicht. Sie nimmt nur die Titel, die ihr im Sinne der Definition Genettes als Paratexte und Schwellen dienen. Die Bücher als Bücher mit einem eigenen Inhalt sind ihr egal; was sie braucht, ist das Material, das die Titel bereitstellen.
Die Stufung im Vergleich
Aus den benannten Beobachtungen ergibt sich eine Stufung des literarischen Eingreifens in drei Modi:
Bei Ted Lasso trifft der Inhalt der Bücher die Figur. Bei Leonard in Zeit des Erwachens spricht der Inhalt eines Werkes für die Figur. Bei Kimiko in The Boys wird der Titel der Bücher zur Sprache ihrer Figur.
Man erkennt hier also die Stufung einer zunehmenden Loslösung vom Buch als Buch mit eigener Geschichte. Bei Ted wird das ganze Werk präsent, gelesen, verarbeitet. Bei Leonard ist das Gedicht Der Panther bzw. sind einzelne Zeilen aus anderen Werken präsent, aber als fremdes Eigentum, dessen Leonard sich bedient, sodass Dr. Sayer die Zeilen und Titel nachschlagen und dekodieren kann. Bei Kimiko ist nur noch der Titel wichtig, der von ihr für ihre eigene Kommunikation eingesetzt wird.
Besonders aufschlussreich finde ich die Verbindung von Leonard und Kimiko. Beide sind durch ihren Körper sprachlich eingeschränkt. Bei Leonard ist es die Krankheit, bei Kimiko das Trauma. Beide brauchen Literatur als Vermittlung zur Welt, weil ihnen die eigene Sprache nicht voll zur Verfügung steht, wenn auch auf unterschiedliche Weise. Der belesene Leonard greift auf den Inhalt zu, Kimiko nur auf den Titel, weil die Bücher im Sinne der bricolage gerade da sind.
Was bei Leonard noch ein vollständiges literarisches Werk ist, das er in Anspruch nimmt, ist bei Kimiko auf den Titel als radikalste Verdichtung der bezeichneten Stufung reduziert.
In allen drei Fällen sind Bücher weder Dekoration noch Requisite, sondern Werkzeuge. Aber das Werkzeug wird auf jeweils vollkommen verschiedene Weise gehandhabt.
Was Kimikos Bricolage über sie als Figur in The Boys sagt
Kimikos Stummheit ist in The Boys keine Behinderung, die überwunden werden müsste. Sie ist ein eigenes Narrativ. Sie entstand, weil Schweigen überleben bedeutete und weil jedes Geräusch in den Lagern der Shining Light Liberation Army den Tod nach sich zog. Kimiko hat sich das Schweigen nicht ausgesucht. Es wurde ihr aufgezwungen und blieb.
Was in der Bibliotheksszene geschieht, ist deshalb mehr als ein Trick in einer Notlage. Es ist ein Moment, in dem eine Figur, der Sprache verweigert wurde, sich aus Paratexten Stimmen leiht und sie zu ihrer eigenen Stimme umformt. Kimiko improvisiert und das wirkt.
Die Bücher gehören Tek Knight, einem der abstoßendsten Figuren der Serie. Seine Bibliothek ist intellektuelle Machtdemonstration als Kulisse für eine Welt, in der Bildung ein Statussymbol ist. Kimiko zweckentfremdet diese Thematik. Sie nimmt die Paratexte und formt daraus ihre eigene Sprache. Das hat etwas Subversives, das über die unmittelbare Notlage hinausgeht.
Genette schreibt, insbesondere der Titel, wende sich als Paratext explizit an die Öffentlichkeit.[10] Kimiko wendet sich mit Tek Knights Paratexten allerdings direkt an A-Train, indirekt jedoch auch an die Zuschauer. Paradoxerweise geht dadurch aber nicht die ursprüngliche Funktion nach Genette verloren, doch situativ betrachtet sind die dem Buchtitel zugeordneten Funktionen in der Kommunikation zwischen A-Train und Kimiko aufgehoben. Für uns als Adressaten ergibt nur die auf den umfunktionalisierten Titeln aufbauende Kommunikation Sinn, weil der Inhalt der Bücher schlicht egal ist.
Collagen als paratextuelle Schwellen – Herta Müller
Die Trägerin des Nobelpreises für Literatur von 2009, Herta Müller, schneidet seit den 1990er Jahren Wörter aus Zeitungen und Zeitschriften aus und fügt sie zu Gedichten zusammen, etwa in Im Heimweh ist ein blauer Saal oder Der Beamte sagte. Sie nutzt fremde Worte und macht sie sich zu eigen. Dazu gehört fachfremdes Material aus Nachrichtensprache, Werbesprache, die Sprache des öffentlichen Raums. Die Ausschnitte sind mal mehr, mal weniger auffällig und verleihen Müllers literarischer Sprache aufgrund von Schriftschnitt, Farbe oder Stil eine ganz eigene Ausdruckskraft.
Die Autorin nimmt diese vorhandenen Wörter aus ihrem ursprünglichen Kontext und zwingt sie in neue Bedeutungszusammenhänge, die vom Original so nicht vorgesehen waren. Das sieht man beispielsweise an den harten Schnitten, mit denen Wörter aus ihrem Ursprungsmedium radikal herausgeschnitten wurden und die scheinbare Nicht-Zusammengehörigkeit der Collagen – zumindest vom Äußeren her.
Was dabei entsteht, ist genuine eigene Aussage – aus vollständig geliehenem Material. Oft handelt es sich um Wörter oder Phrasen aus plakativen Titeln und Headlines, also aus jenen Elementen, die Beiträge rahmen, ähnlich wie Paratexte Werke rahmen. Insofern lässt sich auch Kimikos Ausdrucksweise mit der Herta Müllers vergleichen.
Herta Müllers politische Paratexte vs. Kimikos persönliche
Auch Müller tritt an die Schwellen fremder Sprache, trennt Zusammenhängendes auf und setzt es neu zusammen in den Dienst ihres eigenen Ausdrucks. Auch bei ihr ist die Zweckentfremdung kein Notbehelf, sondern Methode – eine Methode, die wie bei Kimiko aus der Erfahrung von Auslöschung der persönlichen Sprache entsteht in einem System, das individuellen Ausdruck sanktionierte.
Dies war bei Herta Müller die rumänische Diktatur – es ist ein politischer Akt, geboren aus systematischer Unterdrückung. Bei Kimiko handelt es sich um ein dringendes Anliegen in einer persönlichen Notlage. Wenn auch Kimikos Stummsein nicht unbedingt politischer Natur ist, so verbindet beide doch das Individuelle, das Finden der eigenen Sprache durch Zuhilfenahme dessen, was situativ vorhanden ist im Sinne der von Lévi-Strauss definierten bricolage. Ein gravierender Unterschied ist allerdings die Zeit. Herta Müller hat Zeit, die richtigen Worte aus verschiedenen Medien zu sichten. Kimiko hat nur die eine Minute.
Schluss: Literarische Titel als Schwelle individueller Kommunikation
Der Titel ist bei Genette die Schwelle zum Buch, wenn man so will, der erste Akt der Lektüre, in dem Lesende den Übergang zwischen ihrer Welt und dem Text vollziehen.
Kimiko macht diese Schwelle zur eigenen Aussage, das Hindurchschreiten jener Schwelle wird in ihrer Rhetorik in drei Schritten zur Forderung, zur Drohung und zur Bitte transformiert. Es ist nicht mehr die textuelle Welt zum Inhalt der Lektüre, die überschritten wird, weil Kimiko direkt beim Titel bleibt, diesen nimmt und ihn zu ihrer Sprache macht.
Am Ende ist es gerade der leere Titel, der in der Kommunikation mit A-Train funktioniert. Nicht die real tatsächlich existenten Werke von Alcott und Christie, sondern der situativ passgenaue auf MM zugeschnittene Titel ohne reales Buch: eine Schwelle ohne Raum.
Das ist die eigentliche Pointe in der fiktiven Serie: Die Paratexte mit echten Texten scheitern. Der Paratext ohne realen Text trifft genau ins Ziel und rettet MM. Im Grunde spricht aber genau diese Verfasstheit für gelingende Fiktion.
Eine ganz andere Funktion können Bücher in Erzählwelten übernehmen, wenn sie nicht für eine einzelne Figur sprechen, sondern zwischen Figuren vermitteln – wie in Das Haus am See, wo Jane Austens Überredung zur Brücke zwischen zwei Menschen wird, die durch zwei Jahre voneinander getrennt sind. Aber das ist eine andere Geschichte und führt aus dem Paratext-Argument heraus.
Verwendete Literatur
Alcott, Louisa May: Hospital Sketches. Boston 1863.
Christie, Agatha: Murder is Easy. London 1939. (US-Titel: Easy to Kill. New York 1939.)
Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit einem Vorwort von Harald Weinrich. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main 2001. (Frz. Originalausgabe: Seuils. Paris 1987.)
Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Frankfurt am Main 1968. (Frz. Originalausgabe: La Pensée sauvage. Paris 1962.)
Müller, Herta: Im Heimweh ist ein blauer Saal. Gedichte. München 2019.
Müller, Herta: Der Beamte sagte. Gedichte. München 2021.
Rilke, Rainer Maria: Der Panther. In: Neue Gedichte. Leipzig 1907.
Sacks, Oliver: Awakenings. London 1973.
Sutherland, John: 50 Schlüsselideen. Literatur. Aus dem Englischen übersetzt von Martina Wiese. Heidelberg 2012.
Filme und Serien
The Boys. Staffel 4, Episode 6: „Dirty Business.“ Showrunner: Eric Kripke. Drehbuch: David Reed. USA: Amazon MGM Studios / Prime Video 2024.
Ted Lasso. Staffel 1, Episode 3: „Trent Crimm: The Independent.“ Showrunner: Bill Lawrence, Jason Sudeikis u. a. USA: Apple TV+ 2020.
Zeit des Erwachens (Originaltitel: Awakenings). Regie: Penny Marshall. Drehbuch: Steven Zaillian. USA: Columbia Pictures 1990.
[1] Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit einem Vorwort von Harald Weinrich. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main 2001, S. 10. [2] Ebd., S. 9. [3] Ebd., S. 93-94. [4] Ebd., S. 82. [5] Ebd., S. 93-94. [6] Ebd., S. 12. [7] Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1968. (Frz. Originalausgabe: La Pensée sauvage. Paris: Plon 1962.), S. 29. [8] Sutherland, John: Bricolage. In: 50 Schlüsselideen. Literatur. Aus dem Englischen übersetzt von Martina Wiese. Heidelberg 2012, S. 108-111, hier S. 108. [9] Genette: Paratexte, S. 9. [10] S. 16.
Bildquellen
- Bücher aus der Szene von The Boys Kimiko in der Bibliothek: AI
