Zuletzt aktualisiert am 10. April 2026
Erstveröffentlicht in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 74 (2024), H. 3, S. 265-282. [Verfügbar unter: https://grm.winter-verlag.de/article/GRM/2024/3/4]
Abstract:
The analysis is dedicated to the concept of characters within premodern literature related to small literary forms and their role in the narrative order within the framework of storytelling as an anthropological universal. The subject of consideration is Veit Warbeck’s Die schöne Magelone in the edition of the Buch der Liebe from 1587. In the context of narration as an anthropological universal, the conversations of the characters form a referential network below the schematic structure of the text, which emphasizes the action from a further narrative level in a way that constitutes meaning. The narratives generated from the character’s conversations can also be categorized in terms of specified genres as small literary forms that not only claim the potential to create meaning in the respective situational context, they also have action-motivating relevance for the entire narrative.
Der Prosaroman Die schöne Magelone wurde von Veit Warbeck 1527 aus dem Französischen übersetzt, ist auch handschriftlich überliefert und wurde 1535 von Georg Spalatin für den Druck aufbereitet sowie 1587 durch den Verleger Sigmund Feyerabend mit zwölf anderen Werken im Buch der Liebe einem größeren Rezipientenkreis zugänglich gemacht. Erzählt wird die Liebesgeschichtevon der schoͤnen Magelona / eines Koͤnigs Tochter von Neaples / vnd einem Ritter / genannt Peter mit den Silbern Schluͦsseln / eines Graffen Son auß Provincia[1]. Über das dem Text zugrundeliegende dreiteilige Erzählschema des hellenistischen Liebes- und Abenteuerromans, zu dem das Verlieben, Verlieren und Wiederfinden des Paares zählen, besteht in der Forschung allgemeiner Konsens.[2] Berührungspunkte mit Strukturen legendarischen Erzählens wurden anhand verschiedener Kriterien untersucht[3] und mit dem „Kern der Magelone [als] Gründungssage des ehemaligen Bischofssitzes Maguelone in der Nähe von Montpellier“[4] verbunden.[5] Einheit herrscht ebenfalls darüber, dass sich die Liebesgeschichte innerhalb einer heterogenen Poetik aus Erzählformen der antiken und mittelalterlichen Tradition entfaltet.[6] In der Magelone wurde somit unter dem Schema des hellenistischen Romantyps eine Gesamtstruktur aufgezeigt, die „von Struktur- und Motivzitaten aus den unterschiedlichsten literarischen Traditionen organisiert wird“[7], zudem die Überblendung von scheinbar divergenten Erzählschemata, Motiven und anderen kohärenzbildenden Elementen festgestellt.[8] Das Werk erscheint so als typischer Prosaroman an der Epochenschwelle von Mittelalter und Früher Neuzeit, in dem die Figuren funktionale Rollen verkörpern und auf der Basis von durch die moderne Forschung festgelegten Erzählschablonen und -schemata als Aktanten handlungsmotivierend im Narrativ agieren.
Folgend wird eine andere Perspektive auf die Magelone gewagt, welche den Aktantenstatus der Figuren, ihre Gebundenheit an Erzählmuster und funktionale Rollen zwar berücksichtigt, sich primär aber auf die Vernetzung der Figurenreden konzentriert. Aus den Erzählungen der Figuren generieren sich literarische Kleinformen, so die These, die unterhalb der von Struktur- und Motivzitaten durchzogenen Erzähloberfläche ein referenzielles Netz bilden, das die Handlung sinnkonstituierend vorantreibt.
I. Erzählen als anthropologische Universalie im Rahmen einer historischen Figurennarratologie
Erzählen gilt als anthropologische Universalie oder Konstante.[9] Jan-Christoph Meister fasst in Auseinandersetzung mit der Funktion des Erzählens und der Begriffsentwicklung zusammen:
Menschen erzählen in allen Epochen und Gesellschaften, und dies nicht nur in der schönen Literatur oder im geselligen Kreis, sondern auch im Alltag und damit zu handfesten Zwecken – zur Information, zur Instruktion, zur Kommunikation und Weitergabe von Erfahrungen ebenso wie mit manipulativer Absicht.[10]
Kurt Ranke prägte den Begriff des ‚homo narrans‘[11], der den Menschen als erzählendes Wesen ausweist.
Dieser homo narrans ist wirklich ein anthropologisches, kein regionales oder individuelles Problem, wie die Formen seines Erzählens und deren bewegende geistig-seelische Momente anthropologische Probleme sind. […] Alle Künste, die Dichtung, die Malerei, die Musik gründen in den besten Teilen ihres Schaffens in den Formen, die er, der homo narrans, einst ersann.[12]
Über Erzählen verhandeln Menschen Themen, die ihr Selbst betreffen und/oder andere einbeziehen, sodass die Herleitung der sozialen Identität durch Bereitstellung biografischer Informationen möglich wird. Im reflexiven Austausch mit der Umgebung kann das Individuum Wünsche, Ängste, Erwartungen und andere relevante Aspekte thematisieren, um sich im sozialen und historischen Kontext zu positionieren.[13] Erzählen erfüllt zudem kultur- und gemeinschaftsstiftende Funktionen, bietet Orientierung und Sinnhaftigkeit. Es leistet mehr als die bloße Aneinanderreihung von Ereignissen, individuellen Beobachtungen und Erfahrungen, weil es Kausalität generiert.[14] Aus mündlichen Kommunikationsprozessen heraus entstehen zudem die sekundären Erscheinungsformen des Erzählens, zu denen unter anderem Handschriften und Bücher zählen.[15] Literatur ist somit ein Produkt der anthropologischen Universalie des Erzählens, erschaffen vom ‚homo narrans‘. Alle unter diesem Terminus fassbaren Werke lassen sich mit den in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft gängigen Konzepten der Narratologie erzähltheoretisch auf der Ebene des ‚discours‘(die mediale Darstellung, das ‚Wie‘)und der Ebene der ‚histoire‘ (die Geschichte, das ‚Was‘) untersuchen. Doch scheint diese narratologische Dichotomie innovationsbedürftig. Eva von Contzen plädiert für ein Umdenken in der historischen Erzählforschung mit der Hinwendung zu einem kritisch-offenen und öffnenden Ergebnis.[16]
Eine inklusive mediävistische Erzählforschung ist dynamisch, sie ist sich ihrer Paradoxien und Grenzen bewusst und operiert stets im Interesse des besseren Verständnisses davon, was Erzählen als anthropologische Konstante speziell im mittelalterlichen Kontext ausgemacht hat.[17]
Die in der Mediävistik sich häufig an Typisierung und Schematisierung von Figuren abarbeitenden Interpretationen können laut von Contzen durch die differenzierte Auseinandersetzung mit modernen Theorien neue Impulse erhalten.[18] So gilt in Narrativen schon seit Aristoteles das Primat der Handlung vor den Figuren.[19] Hartmut Bleumer erwähnt die literarische Figur als problematisch markierte elementare Kategorie der Erzähltheorie.[20] Es gelte noch immer als methodischer Fehler, den Handlungen literarischer Figuren aufgrund ihrer spezifischen ‚Gemachtheit‘eine eigene Psychologie und kausale Motivation zuzugestehen.[21] Peter Strohschneider bezeichnet Figuren „als Aggregate von narrativen Funktionen“[22], für Jan-Dirk Müller sind sie eine Bündelung der Funktionen von Handlungskonstellationen, die zwar psychische Antriebe erkennen lassen, sich im Kern aber auf spezifische Ordnungen und Konstellationen gründen.[23] Armin Schulz konstatiert: „Als Dozent hat man einige Mühen, den Blick der Studierenden auf die spezifische ,Künstlichkeit‘ bzw. ,Gemachtheit‘ der Erzählungen zu lenken […].“[24] Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive sei die Motivation eines Geschehens rein erzähltechnisch zu beschreiben und nicht psychologisch von den Figuren her.[25]
Doch weicht diese deterministische Betrachtung langsam auf. Laut Markus Stock sind erzählte Figuren nicht nur auf der ‚histoire‘-Ebene als Träger der Handlung, sondern auch als gestaltete Elemente auf der ‚discours‘-Ebene anzusetzen, da sie als Grundkonstituenten des Erzählens Handlung erst ermöglichen.[26] Auf das wechselseitige Abhängigkeitsverhältnis verweist auch Jens Eder, wenn er die „Behauptung eines systematischen Primats der Handlung vor der Figur [als] in jedem Fall unzutreffend“[27] erachtet.
Harald Haferland hat mit seinen Thesen zur Psychologie und Psychologisierung von Figuren gezeigt: „Es gibt keine Figuren ohne Psychologie. Figuren teilen als ausgedachte Wesen immer ein anthropologisches Minimum mit lebendigen Menschen.“[28] Die spezifische Ontologie von Figuren orientiert sich also hinsichtlich der Prinzipien ihrer Erschaffung durch den ‚homo narrans‘ an anthropologischen Parametern.[29] Ihre Konzeption basiert laut Lilith Jappe, Olav Krämer und Fabian Lampart auf dem Wissens- und Bildungsstand der Schöpferinstanz, die bei der Lektüre durch die Inferenzbildung der Rezipienten mit Alltags-, Erfahrungs- und Spezialwissen ergänzt wird.[30]
Der von Fotis Jannidis entwickelte Basistyp der Figur beruht auf der Grundlage des dem Menschen angeborenen kognitiven Kerns.[31] Er fungiert als „analytisches Werkzeug“[32], mit dem das Verhalten von Figuren im kausalen Gefüge eines Narrativs als Handlung und nicht als Bewegung eines Objekts unter Berücksichtigung der Inferenzbildung im Erklärungsrahmen der ‚folk psychology‘ plausibilisiert werden kann.[33] Die von Michael Neumann aufgegriffenen Thesen des Anthropologen Robin Dunbar zur Evolution der Sprache stützen die Überlegungen von Jannidis. Demnach habe sich Sprache nicht im Zusammenhang mit dem Werkzeuggebrauch oder der Kooperation bei der Jagd und im Kampf entwickelt, sondern durch die sprachliche Interaktion und der damit einhergehenden Informationsvergabe im Gruppenverband[34] „um des Erzählens willen“.[35] Dies ist eine wichtige Beobachtung, da auch in den oral verfassten Kulturen und in den illiteraten Schichten von Schriftkulturen die sogenannten Alltagserzählungen immer schon einen ungleich größeren Anteil am Erzählen einnehmen als die von der Forschung so lange privilegierten Märchen, Mythen und Sagen.[36] Naheliegend ist der Schluss, dass „Gesetzmäßigkeiten des Narrativen elementaren Einfluß auf den kognitiven Zugriff des Menschen auf seine soziale Welt, ja auf seine Welt überhaupt haben könnten“.[37]
Mittlerweile werden auch die an modernen Erzähltexten erprobten Konzepte der Figurengestaltung auf vormoderne Literatur angewandt.[38] Silvia Reuvekamp hat kognitionswissenschaftliche Theorien an Figuren in vormoderner Literatur erprobt. Die mit der Inferenzbildung einhergehende Informationsvergabe und damit verbundene Kognitionsleistungen bezeichnet sie als „anthropologische Konstante“.[39] Es gäbe keine bisher bekannte Kultur, in der Menschen ihrem Gegenüber keinen mentalen Innenraum unterstellen oder dessen Persönlichkeit nicht aus situationsübergreifenden, also langfristigen Merkmalen und Eigenschaften konstruieren.[40]
Lena Zudrell untersucht die „Wechselwirkungen zwischen Figurenkonzeption und dem Erzählen“[41] sowie die spezifische Figurenpoetologie des Autors anhand dreier Artusromane des Pleier und schlussfolgert:
Figuren sind nicht nur Gegenstand des Erzählten, sie zeichnen selbst für das Erzählen verantwortlich, sie sind gleichzeitig originäre Individuen ihrer Erzählwelt, Imitationen von Wirklichkeit sowie artifizielle Produkte. Ohne Figuren gäbe es kein Material, von dem erzählt werden könnte und gleichermaßen kein Erzählen.[42]
Linus Möllenbrink fragt nach der Konzeption mittelalterlicher Figuren und ihrer Wahrnehmung durch zeitgenössische Rezipienten im Tristan Gottfrieds von Straßburg.[43] Erzählschemata und Aktantenrollen würden von Figuren antizipiert, weil sie literarisches Wissen abrufen.[44] Gottfrieds Figuren seien mehr als bloße Aktanten im Dienste des Erzählschemas, da sie „nicht in der episodischen Identität der aneinandergereihten Erzählmuster aufgehen, sondern eine Vergangenheit entwickeln, so dass sich die verschiedenen Handlungsrollen in der Figur überlagern“.[45] Dazu gehöre das Erinnern an einschneidende Erlebnisse.[46] Gerade die biografische Selbstthematisierung kennzeichnet Erzählen als eine anthropologische Universalie, an der Figuren partizipieren.
II. Kleine Formen als flexible Organisationsprinzipen der narrativen Struktur
Erzählungen von Figuren lassen sich oft nach modernen gattungstypologischen Kriterien kategorisieren, sodass sich ein produktives Spannungsverhältnis zwischen kleinen und großen Formen ergibt. Programmatische Äußerungen, theoretische Reflexionen und Standortbestimmungen, die kleine Phänomene, Formate und Formen aufwerten, seien laut Sabiene Autsch und Claudia Öhlschläger erst im Zuge von Modernisierungsprozessen seit der Frühen Neuzeit aufgetreten.[47] Phänomene von kleinen Schreibweisen in großen Narrativen sind allerdings nicht neu. Die Schlussfolgerung, das Kleine sei inhaltliches Relevanzkriterium, das, ungeachtet formaler Eigenschaften wie Reduktion, Konzentration und Verdichtung, Verfahren der Entfaltung und Ausdehnung in Gang setze[48], kann epochenübergreifend für sämtliche kleine Formen Gültigkeit beanspruchen. Einige gehören Cornelia Blasberg nach zum umgangssprachlichen Repertoire vertrauter Alltagshandlungen und eröffnen Rezipienten durch Anspielungen und markante intertextuelle Relationen direkten Zugang zu Inhalten des Kulturellen.[49] Dies gilt auch für in vormoderne Literatur integrierte kleine Formen. So bilden Sentenz und Sprichwort laut Manfred Eikelmann kommunikative Nahtstellen, an denen die Texte an das Sprach- und Erfahrungswissen des Publikums anknüpfen, und sie bieten sich auch für die textimmanente Fundierung und Ausgestaltung eines literarischen Kommunikationsraumes an, der sich in der Literatur um 1200 erst allmählich und neu formiert.[50]
Sprichwörter und Sentenzen dienen in verschiedenen Zeiten, Kulturen, Kontexten und Medien der Diskussion unterschiedlicher Fragen.[51] Sie erschließen sich im historischen Kontext als variationsreiche Elemente literarischer Rede.[52] Aus dem Mund einer Figur ist ein Sprichwort, eine Beichte oder ein Mirakel zunächst ein Akt mündlicher Kommunikation, dem oftmals eine spezifische Intention zugrunde liegt. Die gattungspoetologische Klassifizierung erfolgt erst durch das Hinzuziehen literaturwissenschaftlicher Konzepte. Durch genauere Betrachtung fällt ein kunstvoll arrangiertes kommunikatives Netz aus miteinander verflochtenen Figurenreden auf, das mit kleinen Formen in Beziehung gesetzt werden kann.
Laut Harald Haferland und Michael Mecklenburg tragen Erzählungen in Erzählungen Teile der Handlung nach, nehmen Handlungsabschnitte vorweg und sind eingebettet in eine übergeordnete Handlung.[53] Weitere Funktionen seien das Bereitstellen von Informationen über den Handlungsverlauf, das Bewirken einer Retardation, Perspektivierung der Ereignisse aus Figurensicht, Liefern einer Exemplifikation, der Aufbau einer formalen Korrespondenz zum Handlungsverlauf sowie das Zusammenschließen von Handlungsverläufen zu einem impliziten Kommentar. Zudem diene Erzählen im Erzählen der Aufmerksamkeitslenkung und der Thematisierung des Erzählens selbst.[54] Probleme bezüglich der Erzählungen von Figuren betreffen Fragen nach ihrer Selbständigkeit, der Länge, einer unabhängigen Erzählhandlung oder einer über den unmittelbaren Erzählkontext hinausreichenden Funktion.[55] Erweisen sich bei Martina Oehri Objekte und deren paradigmatische Aufladung als kohärenzbildend und sinnstiftend[56], so gilt das Prinzip auch für die Figurenreden und die damit zusammenhängenden Handlungen, die zugleich direkt und/oder indirekt literarische Kleinformen generieren und/oder mit solchen verwoben sind.
Es kann ein Zwischenfazit gezogen werden: Der Text ist ein vom ‚homo narrans‘ geschaffenes Medium. Alle im Erzähltext handelnden Figuren agieren und erzählen nach anthropologischen Maßstäben. Soll Erzählen als eine anthropologische Universalie im Rahmen einer figurennarratologischen Analyse in vormoderner Literatur Anwendung finden, muss unterschieden werden zwischen der Diegese als vermeintlich realer Welt, in der Figuren als menschenähnliche Wesen aus Fleisch und Blut leben, sowie der Diegese als künstlich erschaffenem Konstrukt unter Einbezug von Überlegungen zu Wissen, Bildungsstand und einer möglichen Autorenintention im zeitgenössischen Kontext. Berücksichtigt werden müssen zudem gattungspoetologische Kategorisierungen, nach denen sich die von den Figuren kommunizierten Erzählungen hinsichtlich ihrer Funktion für konkrete Textpassagen sowie die Gesamthandlung klassifizieren lassen.
Zwei Figurenerzählungen in der Magelone sollen diese Überlegungen nach einer kurzen Zusammenfassung exemplarisch erhellen. Der Grafensohn Peter hört am Adelshof in der Provence von der Königstochter Magelone, entschließt sich, die Welt zu erfahren und bittet seine Eltern um Reiseerlaubnis. Als einzigen Erben lassen diese ihn nur ungern ziehen, doch gibt Peters Mutter ihm drei kostbare Ringe mit auf die Reise. Am Königshof von Neapel verlieben sich Magelone und Peter inmitten höfischer Festlichkeiten und Turnierkämpfe ineinander, während Magelones Amme als Botin fungiert und ihr Peters Ringe als Geschenke überbringt. Das Eheversprechen erfolgt heimlich, obwohl Peter als Grafensohn ein angemessener Ehemann wäre. Magelone überredet ihn zur Flucht, da sie eine anderweitige Verheiratung fürchtet. Bei einer Rast knüpft Peter der Schlafenden das Mieder auf und nimmt ihr ein rotes Zendel von der Brust, in dem sie die Ringe verstaut hat. Dieses wird von einem Vogel geraubt. Peter folgt dem Tier in einem Kahn bis auf einen Felsen vor die Küste, wo es seine Beute ins Meer fallen lässt. Er treibt ab, glaubt sich sowie Magelone verloren und klagt sein Leid Gott. Seeräuber bringen ihn in den Orient, wo er dem Sultan zu Diensten ist. Magelone gelangt währenddessen in die Provence, Peters Heimat, avanciert zur Stifterin der Kirche S. Peter von Magelona (fol. 40v) und gründet ein Spital, in dem sie karikative Dienste im Namen Gottes leistet und ihre adelige Identität verbirgt. Zugleich hofft sie auf die Rückkehr ihres Geliebten. Peter bittet den Sultan um die Heimreise zu seinen Eltern und erhält einen Schatz sowie freies Geleit, wird jedoch auf dem Rückweg aufgehalten. Der Schatz gelangt wundersam zu Magelone, die ihre Kirche damit erweitert. Auch Peter kommt zuletzt krank in Magelones Spital an, wo er sich unerkannt von ihr pflegen lässt, während die drei Ringe im Bauch eines Fisches zum provenzalischen Grafenpaar gelangen. Diesen Fund deuten Peters Eltern als eindeutiges Zeichen für den Tod ihres Sohnes.
III. Skizze 1: Erzählen als autobiografische Beichte aufgrund von Schuldgefühlen
Die erste Skizze widmet sich einer Szene im Spital, in der Peter von Magelone unerkannt[57] eine Geschichte erzählt, die ihr ermöglicht, ihn zu erkennen:
Es ist gewesen ein reicher Son / der hoͤret reden von einer schoͤnen Jungfrawen in frembden Landen / und verließ derhalben Vatter und Mutter / zohe hinweg dieselbige zu besehen. Also gab ihm Gott das gluͤck / daß er ihr Lieb erlanget / doch gantz heimlich / daß es niemands vernam / er nam sie zu der Ehe / und fuͤhret sie heimlich hinweg von Vatter und Mutter / darnach verließ er sie in einem wilden Wald schlaffendt ligen / zu uberkommen seine Ring. (fol. 42v)
Der Erzähler kommentiert das Erzählen Peters mit dem Verweis auf die gemeinsame Vergangenheit der Figuren: [Peter] zeyget ir [Magelone] alles ir geschicht an / biß auff die zeit da er kommen war in das Spital. (fol. 42v) Auf Figurenebene dient das Erzählen Peter als psychosomatisches Ventil, da seine geschicht (fol. 42v) direkt auf seinen Klagemonolog folgt:
wiewol Allmaͤchtiger Gott / ich verdienet vnd verschuldet habe / aͤrgers zu leyden / denn ich bin gewesen eine vrsach ihres [Magelones] hinweg ziehens / von Vatter und Mutter / vnd ihrem Koͤnigreich / auch bin ich ein vrsach daß die wilden Thier sie haben gefressen […]. (fol. 42v)
Lautes Seufzen untermalt die Klage als Ausdruck seiner Bedrückung. Dies hört Magelone und fragt nach seiner Befindlichkeit. Peter selbst erklärt sein Verhalten im allgemeinmenschlichen Sinne: nur wie der Krancken vnd betruͦbten gewonheit ist / wenn sie gedencken an ir vngluͤck / so beklagen sie sich / vnd haben leichterung in irem Hertzen / das also zu betrachten. (fol. 42v) Magdalena Butz hat sich mit der Tradition der Beichtmuster und deren Anknüpfung an „verschiedene literarische Traditionen und Rollenbilder“[58] auseinandergesetzt. Sie definiert das Verb klagen in Auseinandersetzung mit dem Beichtlied Mein sünd und schuld eu, priester, klag Oswalds von Wolkenstein „als ‚sich selbst anklagen‘ [sowie] als ein ‚Beklagen‘ der eigenen Verworfenheit“.[59] Dies gilt auch für Peters Klagen, die seine innere Belastung aufgrund von Schuldgefühlen deutlich machen, worauf das erleichternde Erzählen folgt. Erzählen (und das weiß hier die Figur bzw. der Erzähler) dient der Bewältigung von innerpsychischen Konflikten und wird als Form der Krisenbewältigung eingesetzt.[60] Auch Carl Gustav Jung erkannte Parallelen zwischen der Beichte und der Psychoanalyse.[61] Die Beichte bringe „wahre Erlösung“[62] und sei mit der Wiederaufnahme in die menschliche Gemeinschaft verbunden.[63] Der einstige Psychiater und katholische Priester Johannes B. Torelló erwähnt, Jung habe die Psychoanalyse als Weiterentwicklung der Beichte betrachtet.[64] Ein signifikanter Unterschied sei allerdings, dass die Psychotherapie kein reelles Wirken Gottes im Menschen und auch keine Verbindung zwischen Mensch und Jesu Christi erzeugen könne.[65]
Auch wenn Peter im Krankenbett erzählt, ist die theologische Praktik der Beichte als ein „Texttyp zum Ausdruck von Sünde und Schuld in liturgischem und außerliturgischem Gebrauch“[66] am sprachlichen Ausdruck sowie an der Umgebung erkennbar. Magdalena Butz teilt als Beichten bezeichnete Schriften in zwei Gruppen, wobei innerhalb der ersten Gruppe Fragen an den Sünder gerichtet werden, um ihm ein Geständnis abzuringen.[67] Die zweite Gruppe bietet „ein Schuldbekenntnis in der Ich-Form (selten: Wir-Form), das ein Geständnis eines Poenitenten im Moment der Beichte imaginiert“.[68] Auch Ursula Schulze sieht das Sündenbekenntnis in Ich-Form mit der „Bitte um Vergebung, Reuebekundung und Besserungsgelöbnis“[69] als konstitutives Element einer Beichte, mit dem „die Verbalisierung des Sündenbewußtseins“[70] an einen Adressaten aus der religiösen Sphäre wie Gott, Maria, Heilige oder einen Priester gerichtet ist.[71]
Peter ‚beichtet‘ der ihm als heylige Person (fol. 42v) bekannten Frau, in deren karikativer Obhut er sich im Spital der Kirch S. Peters zu Magelon (fol. 42v) befindet. Schuldig bekennt er sich mit den Worten O Allmaͤchtiger / Ewiger / guͦtiger GOTT / ich hab gesuͦndiget (fol. 38v) bereits nach der Trennung von Magelone. Mit ihr ist er in seinem Schuldempfinden vereint, denn sie gesteht ebenfalls ihre Schuld und schließt Peter in ihre Sündhaftigkeit ein: O mein GOtt / das ist vnser Suͦnden schuldt / dieweil wir Suͦnder seyn. (fol. 40r) Im Spital erzählt Peter im entpersonalisierten und zeitentrückten Modus entgegen traditioneller Beichtmuster.[72] Sein anonymisiertes Es ist gewesen ein reicher Son (fol. 42v) bleibt dennoch mit seiner Person verknüpft und ist in der Erzählsituation an Magelone als Adressatin aus dem religiösen Bereich gerichtet.[73] Während die Klagemonologe direkt an Gott gerichtet waren, wird die Heilskraft von dem traditionellen Beichtmuster auf das Erzählen verlagert. Seine Schuld besteht für Peter im Verlassen seiner Eltern wegen Magelone, in der heimlichen Eheschließung, ihrer Entführung sowie ihrem Zurücklassen im Wald, um die Ringe zurückzubekommen. Alle Ereignisse gehören zu den die Gesamthandlung strukturell tragenden Erzählmustern (hier explizit das Brautwerbeschema) und Motiven (Ringraub und Bezug zum Vierten Gebot), sind zugleich über die Schuldthematik der figuralen Klagemonologe vernetzt: Ach wehe / vnnd aber wehe / bin ich nicht ein falscher vnnd vntreuwer Mensch / daß ich euch habe gefuͦhrt auß dem Land euwers Vattern vnnd Mutter / da ihr also reichlich vnd zartiglich seyt gehalten worden. (fol. 38v)
Seine Schuld ist für Peter nach der Trennung allgegenwärtig. Während seines Aufenthalts beim Sultan kann er nit froͤlich werden (fol. 39r), denn sein Hertz war im allwegen schwer / so er gedachte an sein allerliebste Magelona.(fol. 39r) Gekoppelt an seine Schulgefühle sind Selbstmordgedanken. Peter überlegt, sich selbst in das Meer zu werffen.(fol. 38v)
Die kurz vor der Trennung im Wald stattfindende kausale Ereignisfolge, bestehend aus Peters Verlust seiner Selbstbeherrschung beim Aufschnüren von Magelones Mieder sowie dem folgenden Ringraub durch den Vogel und der dadurch erst möglichen Trennung wurde als göttliche Sanktionierung für unangebrachtes Verhalten betrachtet.[74] Wie bereits erörtert, besteht seine Schuld für Peter aber wegen anderen Handlungen.
Seine geschicht (fol. 42v) leitet letztlich die Wiedererkennung der Liebenden ein und führt die getrennten Handlungsstränge zusammen.[75] Sie ist als Katalysator kausal wie kompositorisch erklärbar und final motiviert an die Eheschließung gebunden sowie als Strukturzitat des höfischen Romans und des Brautwerbeschemas präsent. Magelone erkennt Peter an seiner Erzählung:[76] Über diese Wort die schoͤne Magelona wol verstunde / daß er der Ritter[77]/ ir allerliebster Gemahel war. (fol. 42v) Durch das Hören erhält sie Erkenntnisse über den Geliebten und die gemeinsamen Erlebnisse im Zusammenhang mit dem eigenen Ich. Peter wiederholt und parallelisiert über das Erzählen seine Vergangenheit und für die Rezipienten werden Erinnerungen an zuvor Gelesenes/Gehörtes aktiviert.
Stefan Seeber erkennt in Peters Geschichte ein Strukturzitat des hellenistischen Romans, in welcher der Bericht des Erzählers auf die Figurenebene ausgelagert wird.[78] Es handele sich um ein „Umdeuten im Wiedererzählen, eine moralische Lesart des unfreiwilligen Abschieds der Liebenden“[79], die auf die topischen Eckpunkte der Brautwerbung, Flucht und Trennung reduziert werde.[80] Gerade die Reduktion auf relevante Stationen der gemeinsamen Geschichte ermögliche das Erkennen.[81] Ein Umdeuten im Sinne einer moralischen Lesart ist unter den genannten Aspekten allerdings unwahrscheinlich, da Peter seine Erlebnisse, wie erörtert, aufgrund seines Schuldbewusstseins anonymisiert.
Erzählen (re)konstruiert hier somit als anthropologische Universalie Identität.[82] Zudem öffne Erzählen laut Ulrich Hoffmann den Blick für den anderen.[83] Das Verschweigen der Namen überrasche vor der Grundstruktur des Liebes- und Abenteuerromans nicht.[84] Die Verbindung von Erzählen und Wiedererkennen betrifft dort Hans-Jürgen Bachorski zufolge die Herstellung der vormaligen Identitäten von Figuren.[85] Erzählen diene diesen zur Vergewisserung des eigenen Status.[86] Damit erweist sich Erzählen auch im entpersonalisierten Modus durch Aufzählung der relevanten Lebensstationen als die personale Identität bewahrend.[87] Auch wenn Peter seine Geschichte gegenüber Magelone anonymisiert, bleibt seine Identität ihm bekannt. Bachorski ist aber mit Blick auf Magelone zuzustimmen, wenn er konstatiert, dass durch Erzählen die fremde Person vertraut und die verlorene Identität wiedererlangt werden könne. Der Rückgriff auf Erzähltes durch Erzählen ermögliche auf Figurenebene die Sicht auf zuvor erzählte Ereignisse, wodurch Erzählungen von Figuren eine kohärenzstiftende Funktion zukomme.[88]
Armin Schulz interpretiert die entpersonalisierte Darstellung als Entsprechungen der „augenblicklichen und der früheren sozialen Identität des Helden“.[89] Da Peter zu dem Zeitpunkt heimatlos sei, scheine es ihm unmöglich, die Geschichte aus der Ich-Perspektive zu erzählen. Die Einheit der Person könne nur über Erzählen hergestellt werden, da Sprecher und Protagonist der Lebensgeschichte durch die Erzählweise voneinander getrennt seien. Dass Magelone sich, obwohl sie Stationen ihres Lebens in Peters Geschichte registriert, nicht sofort zu erkennen gibt, schreibt Schulz ihrer Rolle als Spitalerin und heiliger Frau sowie der Affektbeherrschung zu, die Frauen in vormoderner Zeit zu beachten hätten.[90] Ihre zeitweise von der Rolle als Spitalerin überblendete Identität der verliebten Königstochter wird Magelone Peter später abseits der Öffentlichkeit offenbaren (fol. 43r).
Peters Geschichte kann trotz der Differenzen zu traditionellen Beichtmustern, wie von Magdalena Butz erörtert[91], als Beichte kategorisiert werden, da sie mit vorangegangenen Klagemonologen vernetzt ist, in denen er und Magelone ihr Schuldgeständnis in Ich- bzw. Wir-Form direkt an Gott richten. Denn bereits an dieser Stelle werden die gattungstypologischen Klassifizierungen erfüllt. Magelone ist alsheylige Person (fol. 42v)zudem die dem religiösen Bereich zugehörige Adressatin. Das entpersonalisierte Erzählen ermöglicht den Ausdruck von Kummer durch Abgrenzung zu den als sündhaft erachteten Taten, bringt Erleichterung der psychischen Befindlichkeit und kann als literarische Kleinform der Beichte im psychologischen sowie theologischen Kontext der Handlungspassage betrachtet werden. Sie ist über die von Peter als sündhaft erachteten Taten mit sämtlichen Monologen, Dialogen und Erzählkommentaren sowie Figurenhandlungen im Werk thematisch und strukturell vernetzt. Auf einer übergeordneten Erzählebene dient Peters Geschichte der Zusammenfassung, Informationsvergabe und Organisation von angespielten Strukturzitaten diverser Erzählmuster und Motiven und vereint die getrennten Handlungsstränge der Protagonisten.
IV. Skizze 2: Erzählen aus Freude: Anteilnahme, religiöse Erbauung, Strukturzitat
Die zweite Skizze bezieht sich auf eine direkt auf die Wiedervereinigung folgende Szene. Magelone weiß von der Trauer des Grafenpaars um ihren Sohn, da diese zu ihr in die Messe kommen und sich von ihr Mut zusprechen lassen. Denn sie hat sich in der Umgebung einen besonderen Ruf erworben:
Da nu die Kirchen vnd Spital gebauwet war / da thet sie [Magelone] sich hinein / vnnd dienet den armen daselbst mit grosser andacht / vnd fuͤhret ein scharpffes Leben / also / dz die Leute der Insel / vnnd auch die umbligenden / sie hielten fuͦr ein heylige Fraw / man nennet sie auch die heylige Bilgerin. (fol. 40v)
Auch das Grafenpaar und Peter erkennen sie als heylige Fraw (fol. 40v)sowie heylige Person. (fol. 42v) Ein Gelübde, nach dem Peter das Spital vor Ablauf eines Monats nicht verlassen darf, versagt ihm ein schnelles Wiedersehen mit seinen Eltern. Magelone findet einen Kompromiss, mit dem sie das Grafenpaar indirekt informiert:
Da fieng die Spitalmeisterin also [mit dem Grafenpaar] an zu reden: […] Es gedauchte mich / daß Christus vnser Erloͤser zu mir kaͤme / vnd fuͦhret einen schoͤnen jungen Ritter bey seiner Hand / vnnd sprach zu mir: Dieser ist derjenige / darumb du / auch dein Herr unnd Fraw / so lange haben gebeten / solchs habe ich euch nicht woͤllen verhalten / denn ich weiß wol / daß ihr betruͦbet seyt vmb ewren Son / aber glaͤubet sicherlich / ihr werdet ihn sehen in kurtzer zeit / lebendig / frisch vnd gesundt / darumb bitte ich euch / ir woͤllet lassen hinweg nemmen ewre schwartze Trauwerkleyder / vnd auffhencken die Kleyder der Freuden. (fol. 43v)
Magelones Geschicht (fol. 43v)werde ich als Mirakel bezeichnen. Eine Mirakelerzählung handelt grundsätzlich von dem einer Sache zugeschriebenen Wunderbaren oder dem Resultat eines Wunders.[92] Peter Baltes zufolge findet sich in der Magelone nur religiöses Wunderbares, wird von der „Gnade erzählt, die den Figuren durch ihre Hinwendung zu Gott“[93] zuteilwird. Folgend soll die Beziehung von Magelones Geschichte mit der modernen Definition eines Mirakels mit vier Kriterien in Einklang gebracht werden.
Das erste Kriterium, der „Bericht einer aus der Sicht des/der Hilfebedürftigen ausweglosen Situation“[94] besteht in dem Glauben des Grafenpaares, ihr Sohn Peter sei nach dem Ringfund im Bauch des Fisches (fol. 40v) endgültig tot. Als Ausdruck ihres Schmerzes hängen sie schwartze Tuͤcher (fol. 41r) auf. „[D]ie Hinwendung (Votum) zu einem göttlichen oder heiligen Fürbitter (göttliche Personen, Gottesmutter, Heilige, Heiligtum)“[95] ist als zweites Kriterium an Magelone und ihren funktional dem religiösen Bereich zugeordneten Rollen erkennbar. Peters Eltern wenden sich in ihrer Trauer an sie. (fol. 42r) Die Motivation für das indirekte Erzählen von Peters Rückkehr entsteht zudem neben den funktionalen Rollen auch aus dem menschlichen Bedürfnis heraus, die eigene Freude der Trostspende wegen zu teilen.[96] Nach dem Wiedersehen mit Peter findet sie nicht viel Schlaf vor freuden / die sie in ihrem Hertzen trug / vnd begeret daß bald tag wuͤrde / damit sie den Graffen vnnd die Graͤffin troͤsten moͤcht ires leyds / denn sie wuste wol / daß sie sehr betruͦbet waren / das denn sie beschweret. (fol. 43r) Sie erzählt, um Peters Eltern zu erfreuwen [damit sie] in hoffnung leben. (fol. 43v)
Das von Magelone eingefädelte Treffen interpretiert Schulz als inszenierte Lüge.[97] Negativ bewertet werde die Szene aber nicht, weil der Text dabei einer höheren Wahrheit folge, nämlich „Gott selbst hat, mittelbar wie unmittelbar, den Helden zurückgebracht“.[98] Natürlich hat Magelone Jesus nicht persönlich getroffen. Wird die imaginierte Begegnung als tatsächliches Treffen verstanden, scheint es eine Lüge zu sein. Ihre Geschichte erzählt sie nämlich so, als habe Jesus sie direkt angesprochen: Dieser [Jesus meint hier Peter]ist derjenige / darumb du [Magelone adressiert sich selbst durch Jesus mit du]/ auch dein Herr vnnd Fraw [das Grafenpaar]/ so lange haben gebeten.(fol. 43v) Das inszenierte Erzählen wird mit Magelones Freude nachvollziehbar und die vermeintliche Lüge anthropologisch plausibilisiert.
„[Die] Erzählung der erwirkten wunderbaren Hilfe“[99] als drittes Kriterium stellt die Geschicht (fol. 43v) Magelones dar, in der sie ihr Wissen versteckt und selbst zur Überbringerin der freudigen Botschaft wird. Ihre Motivation zum Erzählen thematisiert sie selbst:
Gnaͤdiger Herr / auch gnaͤdige Fraw / ich bin zu euch [gemeint ist das Grafenpaar] kommen / euch ein Geschicht zu eroͤffnen / welche ich die vergangene Nacht gesehen hab / euch zu erfreuwen / damit ir moͤget in hoffnung leben / denn kein Mensch sol an Gott verzweiffeln. (fol. 43v)
Über die gedauchte (fol. 43v) Imagination von Jesus wird die Hilfsleistung mit der Hinwendung zu Gott verknüpft, sodass Peters Eltern Hoffnung erhalten. Autorisiert wird die Erzählung im Sinne des vierten Kriteriums, welches die genannten Aspekte als „legitimierende und historizitätssichernde, protokollartige Informationen“[100] ausweist, durch Magelones Funktion als Spitalerin, Kirchenstifterin, Pilgerin und ihrem Ruf als heilige Frau. Als erdachte Imagination ist die Nähe zu Visionen erkennbar, die „oft in engster Nähe zu den Mirakeln anzusiedeln“[101] sind. Peters Eltern zweifeln nicht an ihrer Autorität, legen auf ihren Rat hin sogar die Trauerkleider ab und wurden sehr froͤlich / wiewol inen schwer war zu glauben das der Peter noch lebet. (fol. 43v) Das Ablegen der Trauerkleidung generiert mit Blick auf das Mirakel Evidenz. Peters Eltern sollen entgegen ihrer Wahrnehmung der Realität handeln, in der sein Tod aufgrund des Ringfundes im Bauch des Fisches (fol. 40v) als sicher gilt. Im Ablegen der Trauerkleider gegen jede Vernunft zeigt sich der im Handeln umgesetzte Akt des Glaubens, wie er in der Bibel proklamiert wird.[102] Die von Baltes festgestellte Hinwendung zu Gott und seiner Gnade[103] wird narrativ inszeniert, sodass die Figuren und ihr Handeln als Exempel der Wirkweise biblischer Glaubensinhalte und als Beweis der Macht Gottes fungieren. Bibelverse sind so als literarische Kleinformen in den Figurenreden und -handlungen präsent und besitzen für spezifische Textpassagen sowie das Gesamtwerk Sinnstiftungspotenzial.
Sind Magelones überblendete Identitäten phasenweise dichotomisch aufgeteilt, so gehört das Erzählen des Mirakels zu beiden Rollen: Magelone als Pilgerin, Spitalerin und heilige Frau spendet Trost und restituiert den Glauben an Gott in anderen Figuren. Magelone als Königstochter (und Schwiegertochter in spe) teilt ihre Freude über die Rückkehr des Geliebten im Rahmen emotionaler Anteilnahme. Die Emotionsempfindungen von Magelone und Peters Eltern setzt der Erzähler in Beziehung zueinander:
[D]enn die zwey [Peters Eltern] hetten allein ein schmertzen von wegen ihres lieben Sons / welches Menschlich ist / aber die schoͤne Magelona hett verloren ihr Koͤnigreich / sie hett auch kein hoffnung mehr / deßgleichen war sie kommen in vngnade ihres Vatters und Mutter. Zu dem hett sie verloren iren allerliebsten Gemahel Peter / darumb sie denn billich betruͦbet war. (fol. 42r)
Die Trauer der Eltern bezeichnet der Erzähler als Menschlich (fol. 42r), die Sympathien lenkt er aber auf Magelone. (fol. 42r) Im Rahmen des anzitierten Brautwerbeschemas wäre ihre Heirat mit dem Entführer Peter und seiner Übernahme des durch ihren Raub erworbenen Herrschaftsbereichs folgerichtig. Magelone ist während der Trennung ohne Mann in ihren religiösen Rollen zwar eigenständig, kann aber ihren adeligen Status nur über die Ehe zurückerhalten. Ihre Identität ist an Peter gebunden. Unerwähnt bleibt, dass Peter der einzige Erbe des Grafengeschlechts ist.[104]
Parallelisiert und paradigmatisch wiederholt wird jedoch der Ungehorsam gegen die Eltern als indirekter Verweis auf das Vierte Gebot. Die vom Erzähler festgestellte Hoffnungslosigkeit Magelones verweist auf die von ihr initiierte Flucht (fol. 37v) sowie die in Peters Klage und seiner Geschichte aufgerufenen Schuldgefühle. Beides rekurriert auf das Ringraubmotiv (fol. 38r), die Liebesbeziehung am Hof (fol. 33v–37v) und das heimliche Eheversprechen (fol. 36r), die zugleich handlungstragende Strukturelemente spezifischer Erzählmuster sind.
Erzählen ist zudem essenziell für die christliche Missionstätigkeit, an der Magelone Anteil hat, wenn sie auf die Geschichten Gottes (fol. 42r) hinweist. Bereits bei frühmittelalterlichen Mirakeln stehen Aspekte der Missionierung im Vordergrund[105] und Gott wird im Werk grundsätzlich als Schöpferinstanz von allen Figuren anerkannt. Peters Beichte und Magelones Mirakel sind insofern Zeugnisse der Allmacht Gottes und Ausdruck theologischer Praktiken.
Der Bezug zur anthropologischen Universalie des Erzählens zeigt sich zudem am kommunikativen Entstehungsprozess der mündlich tradierten Ereignisse um die Kirche und Magelones Ruf, zu denen das Zeichen des Ringfundes im Bauch des Fisches (fol. 40v) sowie der Schatzfund und die dadurch mögliche Kirchenerweiterung (fol. 41v–42r) zählen. Peters Schiffsgesellen hören von der Kirch S. Peters zu Magelon / vnd dem Spital (fol. 42v), weil darinnen Gott viel Zeichen thet (fol. 42v) und können ihm gerade durch Hörensagen davon erzählen, woraufhin er eben Magelones Kirche aufsucht. Erzählen ermöglicht also die Kommunikation über Gottes Wunder und sorgt im Werk für die Entstehung von Magelones Ruf der Heiligkeit im Zusammenhang mit der von ihr erbauten Kirche. Dies gilt auch für die erzählerische Konstitution des Mirakels von der Planung im Verborgenen, der öffentlichen bzw. geplanten Inszenierung sowie der mündlichen Weitergabe durch das gemeine Volk, dessen geschrey [über die Rückkehr Peters] durch das gantze Land Provincia (fol. 43v–44r) klingt. Die Mirakelerzählung ist Indiz für das Erzählen von Figuren aus anthropologischen Intentionen, wobei an ihr die erzählerischen Prinzipien mündlicher Tradierung sichtbar werden.
V. Befund
Gilt Erzählen als anthropologische Universalie, dann ist es möglich, Figuren zugleich als menschenähnliche Bewohner der fiktiven Welt sowie als Artefakte und funktionale Rollen im strukturellen Gefüge einer Erzählung zu betrachten, um an ihren Reden und Handlungen spezifische erzähltheoretische Wirkmechanismen untersuchen zu können. Die künstliche ‚Gemachtheit‘ wird den Figuren als vom Autor geschaffene Instanzen dabei nicht abgesprochen, sondern sie wird durch Anwendung figurennarratologischer, anthropologischer und kognitionswissenschaftlicher Konzepte aus bislang wenig beachteten Perspektiven veranschaulicht. Je nach Blickwinkel und herangezogener Methodik wird ein anderes Licht auf die Figuren und ihre spezifische Ontologie im zeitgenössischen Kontext und verschiedenen literarischen Traditionslinien geworfen. Figuren agieren funktional nach aus der antiken und mittelalterlichen Tradition bekannten Erzählmustern, Motiven und Rollen. Über das Erzählen werden sie jedoch als fiktional gestaltete, menschenähnliche Wesen mit individuellen Motivationen greifbar, die sie im situativen Kontext entsprechend intentional handeln lässt. Ihre Sprechakte verweisen auf andere Figurenreden und Handlungen, die mit Elementen und Mustern der literarischen Tradition verknüpft sind und in Wechselwirkung mit der zeitgenössischen Realität stehen. Zugleich können über das Erzählen der Figuren narratologische Überlegungen zu ästhetischen und gattungstypologischen Fragestellungen vorgenommen werden, da sich die Reden von Figuren nach modernen Gattungsmerkmalen kategorisieren lassen. Die Klassifizierung beansprucht für die literarischen Kleinformen Eigenständigkeit und weist die in das Gesamtwerk eingelassenen Erzählungen der Figuren als kontextlose Einheiten aus, die theoretisch für sich alleine stehen können. Die Integration der mehr oder weniger im Narrativ aufgelösten kleinen Formen ist also mit der Figurenkonzeption und Elementen der literarischen Tradition verbunden und besitzt innerhalb der ästhetischen Erzählkomposition sinnstiftende Relevanz. Eine Vernetzung erfolgt über die Figuren, ihr Reden und Handeln sowie die sich daraus generierenden literarischen Kleinformen, die das schemabedingte Grundgerüst der gesamten Erzählung aus einer figurenbasierten Ebene heraus stützen.
Die Analyse von Figurenreden und ihren Funktionen im Zusammenhang mit der gattungspoetologischen Konstitution literarischer Kleinformen in vormoderner Literatur an der Epochenschwelle vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit und darüber hinaus scheint für weitere Überlegungen interessant, die auch die Genese des modernen Romans einbeziehen können. Es sind gerade die Figuren, ihr Reden und Handeln, an denen sich konkret gesellschaftliche Umbrüche und die Transformation von Erfahrungs-, Alltags- und Spezialwissen aus Literatur, Recht, Medizin, Theologie und anderen Bereichen aufzeigen lassen. Erkenntnisgewinne sind sowohl in historischer als auch in diachroner Perspektive möglich. Denn Figuren können über ihre Erzählungen ebenfalls den Status des ‚homo narrans‘ für sich beanspruchen.
[1] Dem Beitrag zugrunde gelegt wird die Basler Fassung des Buchs der Liebe: Das Buch der Liebe : inhaltendt herrliche schöne Historien allerleÿ alten und newen Exempel, darauss menniglich zu vernemmen, beyde was recht ehrliche, dargegen auch was unordentliche Bulerische Lieb sey, … auffs new zugericht, und in Truck geben, dergleichen vor nie gesehen, daraus: Die schöne Magelona, Frankfurt am Main: Sigmund Carln Feyerabendt 1587, fol. 31v-44r [https://www.e-rara.ch/bau_1/doi/10.3931/e-rara-21652, abgerufen am 19.12.2023]. Das Werk ist in der Forschung als Magelone bekannt, wird gemäß Text mit Magelona zitiert.
[2] Für den Beitrag wichtige sowie allgemein relevante Forschungsarbeiten: Xenja von Ertzdorff: Romane und Novellen des 15. und 16. Jahrhunderts in Deutschland. Darmstadt 1989, S. 58–62; Jan-Dirk Müller: Kommentar zur Magelone. In: Ders. (Hg.): Romane des 15. und 16. Jahrhunderts. Nach den Erstdrucken mit sämtlichen Holzschnitten (Bibliothek der Frühen Neuzeit 1). Frankfurt a.M. 1990, S. 1226–1260, hier S. 1234; Hans-Jürgen Bachorski:grosse vngelücke und vnsälige widerwertigkeit und doch ein guotes seliges ende. Narrative Strukturen und ideologische Probleme des Liebes- und Reiseromans im späten Mittelalter und der Frühen Neuzeit. In: Günter Berger und Stephan Kohl (Hg.): Fremderfahrung in Texten des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit (Literatur – Imagination – Realität 7). Trier 1993, S. 59–86, hier S. 64f.; Armin Schulz: Poetik des Hybriden. Schema, Variation und intertextuelle Kombinatorik in der Minne- und Aventiureepik. ‚Willehalm von Orlens‘ – ‚Partonopier und Meliur‘ – ‚Wilhelm von Österreich‘ – ‚Die schöne Magelone‘ (Philologische Studien und Quellen 161). Berlin 2000, S. 154–159; Hans-Gert Roloff: Veit Warbecks Schöne Magelona. In: Christiane Caemmerer, Walter Delabar, Jörg Jungmayr und Wolfgang Neuber (Hg.): Kleine Schriften zur Literatur des 16. Jahrhunderts. Festgabe zum 70. Geburtstag (Chloe 35). Amsterdam/New York 2003, S. 47–53, hier S. 52–53; Jutta Eming: Emotion und Expression. Untersuchungen zu deutschen und französischen Liebes- und Abenteuerromanen des 12. – 16. Jahrhunderts (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 39/273). Berlin/New York 2006, S. 287–327; Stefan Seeber: Diesseits der Epochenschwelle. Der Roman als vormoderne Gattung in der deutschen Literatur. Mit 5 Abbildungen. Göttingen 2017, S. 109–110.
[3] Werner Röcke: Minne, Weltflucht und Herrschaftslegitimation. Wandlungen des späthöfischen Romans am Beispiel der ‚Guten Frau‘ und Veit Warbecks ‚Magelone‘. In: Georg Stötzel (Hg.): Germanistik – Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge des Deutschen Germanistentages 1984. 2. Teil, Berlin/New York 1985, S. 144–159, hier S. 155–159; Ulrich Hoffmann: Abkehr als Heimkehr. Konversion und Reise in Veit Warbecks Die Schöne Magelone. In: Udo Friedrich, Ulrich Hoffmann und Bruno Quast (Hg.): Anthropologie der Kehre. Figuren der Wende in der Literatur des Mittelalters (Literatur | Theorie | Geschichte 21). Berlin/Boston 2020, S. 267–296, hier S. 271-273; Schulz:Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 197–216.
[4] Müller: Kommentar zur Magelone (Anm. 2), S. 1232.
[5] Schon in der Handschrift: Johannes Bolte: Einleitung. In: Ders. (Hg.): Die schöne Magelone, aus dem Französischen übersetzt von Veit Warbeck 1527. Nach der Originalhandschrift (Bibliothek älterer deutscher Übersetzungen 1). Weimar 1894, S. XI–XII; für einen allg. Überblick: Elisabeth Frenzel: Magelone. In: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 8. überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart 1992, S. 485–486; Hans-Hugo Steinhoff: Magelone. In: EM 8 (1996), Sp. 1414; Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 197–198; Roloff: Veit Warbecks Schöne Magelona (Anm. 2), S. 48; mit Fokus auf die französische Vorlage siehe: Brigitte Burrichter: Hybridität und Gattungsmischung in Pierre de Provence et la Belle Maguelonne. In: Martin Baisch und Jutta Eming (Hg.): Hybridität und Spiel. Der europäische Liebes- und Abenteuerroman von der Antike zur Frühen Neuzeit. Berlin 2013, S. 359–372, hier S. 360; Seeber: Diesseits der Epochenschwelle (Anm. 2), S. 110–111.
[6] Zur Begriffs- und Entwicklungsgeschichte vgl.: Jan-Dirk Müller: Volksbuch/Prosaroman im 15./16. Jahrhundert – Perspektiven der Forschung. In: IASL Sonderh. 1 1985, S. 1–128; aktuelle Forschungserkenntnisse zusammenfassend: Christa Bertelsmeier-Kierst: Erzählen in Prosa. Zur Entwicklung des deutschen Prosaromans bis 1500. In: ZfdA 143 (2014), S. 141–165; vgl. einzelne Beiträge in: Catherine Drittenbass und André Schnyder (Hg.): Eulenspiegel trifft Melusine. Der frühneuhochdeutsche Prosaroman im Licht neuer Forschungen und Methoden. Akten der Lausanner Tagung vom 2. bis 4. Oktober 2008 (Chloe. Beihefte zum Daphnis 42). Amsterdam/New York 2010 sowie: Martin Baisch und Jutta Eming (Hg.): Hybridität und Spiel. Der europäische Liebes- und Abenteuerroman von der Antike zur Frühen Neuzeit. Berlin 2013.
[7] Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 155.
[8] Bolte: Einleitung (Anm. 5), S. XV–XVII; einschlägig Müller: Kommentar zur Magelone (Anm. 2), S. 1234–1235; Steinhoff: Magelone (Anm. 5), Sp. 1414–1418; Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 153; Roloff: Veit Warbecks Schöne Magelona (Anm. 2), S. 52–53; Martina Oehri: Dinge, die die Welt bewegen. Zur Kohärenz im frühneuzeitlichen Prosaroman (Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700 50). Bern 2015, S. 164–199; Seeber: Diesseits der Epochenschwelle (Anm. 2), S. 110–111. Es handelt sich um Strukturzitate aus Minne- und Ritterromanen, Brautwerbungserzählungen, Legenden und Sagen, dem Ringraubmotiv sowie die narrative Verknüpfung über Objekte.
[9] Michael Neumann: Erzählen. Einige anthropologische Überlegungen. In: Ders. (Hg.): Erzählte Identitäten. Ein interdisziplinäres Symposium. München 2000, S. 280–296; Michael Scheffel: Erzählen als anthropologische Universalie: Funktionen des Erzählens im Alltag und in der Literatur. In: Rüdiger Zymner und Manfred Engel (Hg.): Anthropologie der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder (Poetogenesis – Studien zur empirischen Anthropologie der Literatur 1). Paderborn 2004, S. 121–138; Silke Lahn und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2016, S. 5–16; Jan Christoph Meister: Erzählen: Eine anthropologische Universalie? In: Martin Huber und Wolf Schmid (Hg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Erzählen (Grundthemen der Literaturwissenschaft). Berlin/Boston 2018, S. 88–112. Erzählen soll hier als zu jeder Zeit und über kulturelle Grenzen hinweg gültiges anthropologisches Merkmal gelten. Der Terminus ‚Universalie‘ steht in der Philosophie für einen „Allgemeinbegriff“ und „allgemein gültige Aussagen“. In der Sprachwissenschaft handelt es sich um eine „Eigenschaft, die alle natürlichen Sprachen aufweisen.“: ‚Universalie‘, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache, https://www.dwds.de/wb/Universalie abgerufen am 19.12.2023. Der Begriff ‚Konstante‘ steht in der Mathematik und Physik für eine „unveränderliche, konstante Größe.“: ‚Konstante‘, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache, https://www.dwds.de/wb/Konstante, abgerufen am 19.12.2023.
[10] Meister: Erzählen (Anm. 9), S. 89.
[11] Kurt Ranke: Kategorienprobleme der Volksprosa. In: Fabula 9/1-3 (1967), S. 4–12.
[12] Ebd.,S. 12.
[13] Meister: Erzählen (Anm. 9), S. 99.
[14] Ebd., S. 88.
[15] Lahn und Meister: Erzähltextanalyse (Anm. 9), S. 6.
[16] Eva von Contzen: Diachrone Narratologie und historische Erzählforschung. Eine Bestandsaufnahme und ein Plädoyer. In: BmE 1 (2018), S. 16–37, hier S. 31.
[17] Ebd.
[18] Ebd.
[19] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 7828). Stuttgart 1994, S. 20–21 [1450a]: ἔτι ἄνευ μὲν πράξεως οὐκ ἂν γένοιτο τραγῳδία, ἄνευ δὲ ἠθῶν γέ‖νοιτ᾽ ἄν (V. 24–25); „Ferner könnte ohne Handlung keine Tragödie zustandekommen, wohl aber ohne Charaktere.“.
[20] Hartmut Bleumer: Figur/Persona. Wort- und Begriffsgeschichte einer Kippfigur – mit fünf Thesen zum ästhetischen Potential einer historischen Narratologie. In: LiLi 52/2 (2022), S. 375–409, hier S. 395.
[21] Ebd.
[22] Peter Strohschneider: Einfache Regeln – komplexe Strukturen. Ein strukturanalytisches Experiment zum ‚Nibelungenlied‘. In: Wolfgang Harms undJan-Dirk Müller (Hg.): Mediävistische Komparatistik. Mediävistische Komparatistik: Festschrift für Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag. Stuttgart/Leipzig 1997, S. 43–75, hier S. 71.
[23] Jan-Dirk Müller: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes. Tübingen 1998, S. 203.
[24] Armin Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive. Studienausgabe. 2., durchgesehene Auflage. Hg. von Manuel Braun, Alexandra Dunkel und Jan-Dirk Müller. Berlin u.a. 2015, S. 10.
[25] Ebd.
[26] Markus Stock: Figur. Zu einem Kernproblem historischer Narratologie. In: Harald Haferland Harald und Matthias Meyer (Hg.): Historische Narratologie – Mediävistische Perspektiven (Trends in Medieval Philology 19). Berlin/New York 2010, S. 187–203, hier S. 191.
[27] Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg 2008 (Marburger Schriften zur Medienforschung 2), S. 20.
[28] Harald Haferland: Psychologie und Psychologisierung: Thesen zur Konstitution und Rezeption von Figuren. Mit einem Blick auf ihre historische Differenz. In: Florian Kragl und Christian Schneider (Hg.): Erzähllogiken in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit (Studien zur historischen Poetik 13), Heidelberg 2013, S. 91–117, hier S. 91.
[29] Ebd., S. 105.
[30] Lilith Jappe, Olav Krämer und Fabian Lampart: Einleitung. Figuren, Wissen, Figurenwissen. In: Dies. (Hg.): Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurengestaltung (linguae & litterae 8). Berlin/Boston 2012, S. 1–35, hier S. 1.
[31] Fotis Jannidis: Figur und Person. Beitrag zu einer historischen Narratologie (Narratologie 3). Berlin 2004, S. 189–206; Fotis Jannidis: Zu anthropologischen Aspekten der Figur. In: Rüdiger Zymner und Manfred Engel (Hg.): Anthropologie der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder (Poetogenesis – Studien zur empirischen Anthropologie der Literatur 1). Paderborn 2004, S. 155–172, hier S. 169f.
[32] Jannidis: Zu anthropologischen Aspekten (Anm. 31), S. 172.
[33] Ebd., S. 171; Haferland: Psychologie und Psychologisierung (Anm. 28), S. 103f.
[34] Neumann: Erzählen (Anm. 9), S. 280–285.
[35] Ebd., S. 284.
[36] Ebd.
[37] Ebd.
[38] James Phelan: Reading People, Reading Plots. Character, Progression, and the Interpretation of Narrative. Chicago/London 1989; Ralf Schneider: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des viktorianischen Romans (ZAA Studies 9). Tübingen 2000; Jannidis: Figur und Person (Anm. 31); Jannidis: Zu anthropologischen Aspekten der Figur (Anm. 31), S. 155–172; Eder: Die Figur im Film (Anm. 27).
[39] Silvia Reuvekamp: Hölzerne Bilder – mentale Modelle? Mittelalterliche Figuren als Gegenstand einer historischen Narratologie. In: Diegesis 3/2 (2014), S. 112–128, hier S. 115.
[40] Ebd.
[41] Lena Zudrell: Historische Narratologie der Figur. Studien zu den drei Artusromanen des Pleier (Hermaea, Neue Folge 152). Berlin/Boston 2020, S. 1.
[42] Ebd., S. 233.
[43] Linus Möllenbrink: Person und Artefakt. Zur Figurenkonzeption im »Tristan« Gottfrieds von Straßburg. (Bibliotheca Germanica 72). Tübingen 2020, S. 12.
[44] Ebd., S. 293: Isolde versucht, Handlungen von Brangäne zu antizipieren, indem sie auf Basis von literarischen Traditionen Vermutungen über zukünftige Verhaltensweisen anstellt.
[45] Ebd., S. 412.
[46] Ebd., S. 291: Möllenbrink zeigt dies am Tristan des Thômas von Britanje und der Figur der Brengvein, die sich im Gespräch an den Mordanschlag durch Ysolt erinnert. Dieser korrigiere als ›persönlichkeitsbildendes‹ Ereignis den Eindruck einer psychologischen Inkohärenz der Figur im Kontext des Anschlags und werde für den Rollenwechsel von der klugen Ratgeberin zur Antagonistin genutzt.
[47] Sabiene Autsch und Claudia Öhlschläger: Das Kleine denken, schreiben, zeigen. Interdisziplinäre Perspektiven. In: Claudia Öhlschläger, Sabiene Autsch und Leonie Süwolto (Hg.): Kulturen des Kleinen. Mikroformate in Literatur, Kunst und Medien. Paderborn 2014, S. 9–17, hier S. 9.
[48] Ebd.
[49] Blasberg, Cornelia: Spannungsverhältnisse. Kleine Formen in großen. In: Claudia Öhlschläger, Sabiene Autsch und Leonie Süwolto (Hg.): Kulturen des Kleinen. Mikroformate in Literatur, Kunst und Medien. Paderborn 2014, S. 81–100, hier S. 98.
[50] Manfred Eikelmann: altsprochen wort: Sentenz und Sprichwort im Kontext der mittelalterlichen Gnomik. In: JOWG 11 (1999), S. 299–315, hier S. 315.
[51] Einschlägig: Silvia Reuvekamp: Sprichwort und Sentenz im narrativen Kontext. Ein Beitrag zur Poetik des höfischen Romans. Berlin/New York 2007; Sprichwörter werden zu Knotenpunkten für Diskussionen über existenzielle gesellschaftliche Fragen: Verborgener Schatz. Das Sprichwort zwischen gelehrtem Wissen und Alltäglichkeit. In: Friedemann Spicker und Jürgen Wilbert (Hg.): Größe im Kleinen. Der Aphorismus und seine Nachbarn. Aphorismen, Fachbeiträge, Illustrationen. Dokumentation zum 6. Internationalen Aphoristikertreffen vom 7. bis 9. November 2014 in Hattingen/Ruhr. Bochum 2015, S. 47–54.
[52] Manfred Eikelmann: altsprochen wort (Anm. 50), S. 315.
[53] Harald Haferland und Michael Mecklenburg: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 19). München 1996, S. 11–25, hier S. 15.
[54] Ebd., S. 16.
[55] Ebd.
[56] Oehri: Dinge, die die Welt bewegen (Anm. 8), S. 166.
[57] Magelone trägt einen Schleier (fol. 43r), auch sie erkennt ihn nicht.
[58] Magdalena Butz: Oswald von Wolkenstein: „Mein sünd und schuld eu, priester, klag“ (Kl 39) im Kontext der spätmittelalterlichen Beichtliteratur. In: Magdalena Butz, Beate Kellner, Susanne Reichlin und Agnes Rugel (Hg.): Sündenerkenntnis, Reue und Beichte. Konstellationen der Selbstbeobachtung und Fremdbeobachtung in der mittelalterlichen volkssprachlichen Literatur (ZfdPh, Sonderheft 141). Berlin 2022, S. 53–80, hier S. 42.
[59] Ebd., S. 55.
[60] Zur literaturwissenschaftlichen Narratologie und Erzählen in der Psychotherapie siehe: Brigitte Boothe: Der Patient als Erzähler in der Psychotherapie. Gießen 1994; Barbara Eisenmann: Erzählen in der Therapie. Eine Untersuchung aus handlungstheoretischer und psychoanalytischer Perspektive. Opladen 1995.
[61] Carl Gustav Jung: Versuch einer Darstellung der psychoanalytischen Theorie. Neun Vorlesungen gehalten in New-York im September 1012. Leipzig/Wien 1913, S. 101.
[62] Ebd.
[63] Ebd.
[64] Johannes B. Torelló: Psychoanalyse und Beichte. Wien 2005, S. 130.
[65] Ebd., S. 134.
[66] Ursula Schulze: Beichte. In: RLW 1 (2007), S. 208–211, hier S. 208.
[67] Butz: Oswald von Wolkenstein (Anm. 58), S. 57–58.
[68] Ebd., S. 58.
[69] Schulze: Beichte (Anm. 66), S. 208.
[70] Ebd., S. 209.
[71] Ebd., S. 208.
[72] Butz: Oswald von Wolkenstein (Anm. 58), S. 58–59.
[73] Schulze: Beichte (Anm. 66), S. 208–209.
[74] Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2.), S. 156; vgl. Aber Gott der Allmaͤchtige / der alle ding macht nach seinem Goͤttlichen willen / schicket es also / daß ein grosser Wind auffstundt / der nam den Peter mit gewalt / vnd fuͤhret in auff das hohe Meer / vber seinen willen (fol. 38v).
[75] Hoffmann: Abkehr als Heimkehr (Anm. 3), S. 273; Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 187.
[76] Vgl. Hoffmann: Abkehr als Heimkehr (Anm. 3), S. 273; Eming: Emotion und Expression (Anm. 2), S. 322.
[77] Der Begriff Ritter (fol. 42v) verweist neben den gemeinsamen Erlebnissen in Neapel auf Strukturelemente des Ritter- und Minneromans.
[78] Seeber: Diesseits der Epochenschwelle (Anm. 2), S. 120.
[79] Ebd.
[80] Ebd.
[81] Ebd.
[82] Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 220; vgl. Meister: Erzählen (Anm. 13).
[83] Hoffman: Abkehr als Heimkehr (Anm. 3), S. 274.
[84] Ebd.
[85] Bachorski: grosse vngelücke (Anm. 2), S. 73–79.
[86] Ebd., S. 76.
[87] Ebd.
[88] Ebd., S. 76-77.
[89] Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 220.
[90] Ebd.
[91] Butz: Oswald von Wolkenstein (Anm. 58), S. 57–58.
[92] Wolfgang Haubrichs: Mirakel. In: RLW 2 (2007), S. 608–612, hier S. 609.
[93] Peter Baltes: Verblasste Wunder. Zum Umgang mit dem Wunderbaren in Warbecks Magelona. In: Martin Baisch und Jutta Eming. (Hg.): Hybridität und Spiel. Der europäische Liebes- und Abenteuerroman von der Antike zur Frühen Neuzeit. Berlin 2013, S. 373–386, hier S. 386.
[94] Haubrichs: Mirakel (Anm. 92), S. 609.
[95] Ebd.
[96] Das Sprichwort ‚Geteilte Freude ist doppelte Freude‘ ist bekannt.
[97] Schulz: Poetik des Hybriden (Anm. 2), S. 224.
[98] Ebd.
[99] Haubrichs: Mirakel (Anm. 92), S. 609.
[100] Ebd.
[101] Klaus Herbers, Lenka Jiroušková und Bernhard Vogel: Zur Einführung: Mittelalterliche Mirakelberichte. In:Dies. (Hg.): Mirakelberichte des frühen und hohen Mittelalters (Ausgewählte Quellen zur deutschen Geschichte des Mittelalters. Freiherr-vom-Stein-Gedächtnisausgabe 43). Darmstadt 2005, S. 1–48, hier: S. 8–9.
[102] Hieronymus: Biblia sacra vulgata. Lateinisch-deutsch. Hg. von Andreas Beriger, Widu-Wolfgang Ehlers und Michael Fieger. Bd. 5: Evangelia – Actus Apostolorum – Epistulae Pauli – Epistulae Catholicae – Apocalypsis – Appendix. Berlin/Boston 2018: Iesus autem ait illi | si potes credere omnia possibilia credenti; Jesus aber sagte zu ihm: »Wenn du glauben kannst, ist dem Glaubenden alles möglich.« (Mk 9:23); Et omnia quaecumque petieritis in oratione credentes accipietis; »Und alles, worum auch immer ihr im Gebet bittet und dabei glaubt, werdet ihr erhalten.« (Mt 21:22) u.m. Im kulturellen Gedächtnis kursieren auf Bibelverse rekurrierende Sprichwörter: Ricarda Liver und rev. Eva Delz: Glauben. In: TPMA 5. Hg. vom Kuratorium Singer der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Berlin/New York 1997, S. 20–38, hier S. 26–27: „Glaube kann Berge versetzen“.
[103] Baltes: Verblasste Wunder (Anm. 93), S. 386.
[104] Peters Vater erwähnt, dass sie sonst keinen Erben (fol. 32r) haben, als Peter nach Neapel reisen will.
[105] Herbers, Jiroušková und Vogel: Zur Einführung (Anm. 101), S. 24.
